摄影之“空”:“摄-影”的诗哲学反思:卡别耶拉·莫拉维茨与李圭的圆桌对话 Gabriela Morawetz & Kyoo Lee

《消失的解构》

See+画廊, 北京, 中国

2015年12月5日—2016年1月30日

组织者:画儿,see+画廊艺术总监
主持人:Antonie Angerer
(中文)翻译:Zwei Fan
时间:2015年12月4日

李圭:感谢诸位莅临。特别要感谢画儿组织了这次活动;感谢Antonie和Zwei的主持和翻译;感谢卡别耶拉创作了这么美的作品,我们才能在这里谈论摄影和哲学。首先,我们先来进行一个宽泛的对话,为大家接下来的参与打开空间。

我刚看到这个展览《消失的解构》的时候,我问画儿:“你和卡别耶拉是怎么认识的,是在什么情况下相遇的呢?画儿跟我说起过她们相遇的小插曲——在每年一届的Paris Photo博览会上,她看到一件很棒的作品,于是就和艺术家聊了起来。但卡别耶拉最后却说:“我们不需要词语,因为图像可以把我们连接起来。”的确如此,图像有时候就是这样神奇,我们还没有开口,或者根本不必开口,就被眼之所见联系了起来。

我们在这个展览上遇到了这么多的图像。特别是,我们与这些作品在摄影意义上的相遇,这不仅意味着主体间性(intersubjective)本身,而且也许更是作为一种视觉间的间性主体。于是,交流就在这样的一种临时的空间中,在观者之间,通过这件作品发生了,那么,何以如此?在这样的背景下,我将提出第一个问题。

从我们今天对话的主题就可以看出,我们首先要思考的是摄影的哲学和诗性方面,也就是一种“哲学摄影学”。我们要反思的是那种能够成就他/她自身的摄影:这个摄影场景能够看到、展现什么?卡别耶拉,作为一名摄影家,你拍摄,或者创作摄影图像,你创造的是你曾经,或者现在看到的东西,而且你让你的作品表现出了那个“看”的过程。这种摄影意义上的“看”和普通的“看”有什么区别?什么是摄影的视觉?

卡别耶拉:这是个好问题。对我来说,首先是获得不完美的图片,这样才能有新的余地和一个开放的空间。我并不把自己当作一名通常意义上的摄影家,但重要的是,我的出发点的确是摄影。虽然我用的也是相机、底片,还有暗房里的化学药水,但我的方式却是矛盾的,因为我想跨越边界,走出这间“摄影厨房”。对我来说,问题是如何看到我想看到的东西。

我们也可以从那些看而不见的矛盾点开始探讨,因为我们看到的大部分是我们已经知道的东西,但这些东西我们却不理解,即便我们能看到。我的方式是贴近那些感觉或想法,然后跟着走,就像跟着阿里阿德涅的线那样。这样问题和挑战就在于,怎么把这条线带到你想去的地方,为此,我总是观察自然的元素,存在的范围,还有那里的物质特征。

李圭:这是一个很好的切入方式。我们都听说过一种老掉牙的说法,把摄影比喻成“捕捉瞬间”。这种说法是非常刻意的,就像打猎,而且是一种非常广为人知的观念,或者至少说,被弄得广为人知了。卡别耶拉说的是反这种刻意的套路,对吧?我说刻意,意思是你想看,或者已经看到的东西变成一种“知”的形式。卡别耶拉所强调的是让图像呈现出有什么,而不是我们想看到什么。这些语境和偶然的元素(element),那些不可见或可见的变得非常重要,“基本上”(elementarily)很有意义。

我想把“对不可见事物的想象”这个对立点和“摄影的”特定观念联系起来。在拉丁语里,“Photographia”或“photography”是“以光来写”的意思,通过光,或者用光来写。光的书写(photo-graphy)就是用光让图像显现出来……就像那句“要有光”的指令一样。刚才Zwei和我还聊了“photography”的中译问题,就是“摄影”(勾勒影子)。光和影是互补的两方面。有趣的是,我们却用不同的感受方面来形容同一件事物:“光的书写”强调的是光,而“摄影”强调的是影。

那么现在我们也来讨论一下“写”,或“再-现”(re-presentation)的概念:“再现”和“再-现”之间有着细微但却非常重要的区别,这次展览《消失的解构》就向我们充分展现了这一点。想想所有的足迹,比如动物留下的足迹和留在身后的东西,像我们这样的艺术动物(这间屋子里就有很多),也会按图索骥。

那么,这也就是我想问的第二点。这个展览首先令我浮想联翩的就是它的名字“消失的解构”。我研究的领域是法国当代哲学,“解构”便是其中的一个关键词。对于“解-构”的通常意义,和更加“学术”化了的意思,我有自己的理解。作为一家摄影画廊的名字,“see+”恰如其分,在这里,虽然也会出现“解构”的其他生动的意思,但都在提醒我们,“see+”关注和呈现的是消失的解构。现在也请卡别耶拉谈谈你对“解构”的理解。

卡别耶拉:我理解你关于“消失”和“解构”之间的分歧问题。我们在说到“解构”这个概念的时候,通常会想到德里达的理论,但是我想探索更多的是“消失”(vanishing或disappearing)的观念。我用的不是语言,而是图像。为了创作图像,我把一系列熟悉的元素组合起来,有时候用的是人体或自然,从而构成了一个环境,而最终,每个人都能对其进行各自的阐释。世界的建构是个体的,正在通过我们每个人的感知而消失。我的“解构”是试图建构起我自己的理解体系。

“解构”听起来有点像“破坏”(destroying),但也像是通过我们想要“破坏”的东西进行其他的建构。在这一系列词汇中,“解构”具有很多意思。

从我的角度而言,这个题目更像是建构一些包含着隐喻潜能——某种补充——的空间。我以最少的材料入手,少到几乎什么都没有。如果你往虚空中放入一个点,那个点就会非常重要。如果通过其他元素把这个点放在语境之中,就会产生某些叙述。我的那些装框的作品看起来非常的理性,因为那种几何的形式,但同时,它们又是绝对感性,其内在结构向外反射。

李圭:你对刚才所说的那个矛盾的描绘非常生动:这就是摄影表面的那种可以将瞬间和运动的共存指示出来的能力。瞬间成为了运动,运动也成为了瞬间,这种层次化的强化和阐述都构成了她特有的“运动”或“瞬间”。每次我们看到的都是运动的摄影,一直在动。“有”化为“无”,“无”化为“有”。我们看到了一种清晰、独特的准笛卡尔式的“理性”对焦瞬间,这个瞬间同时又偏离了焦点。这种重叠的视域既在时空之内,又关乎时间,这也是20世纪法国当代哲学,特别是现象学里大量探讨的一个概念,其中在可见与不可见之间进行的辩证性的穿越——我也同时能想到梅洛·庞蒂的作品——产生的是一种持续而富有创造力的张力。

我们在邀请现场观众对何为“摄影观看”或作品进行提问和评论之前,卡别耶拉,你能否结合你过去和未来的创作谈谈这个展览。就我们今天在画廊里看到的这些作品,你是怎么定位它们在你艺术生涯中的位置的呢?

我的问题是关于你作品,你的元和/或内在摄影焦点的哲学诗性的“时空性”。马丁·海德格尔曾说,每个人都在终其一生思索一个问题,就像一个身体,一个思想体。如果你也有一个想法,任何的“一个”,那么你的那个想法是什么?当然,那个“一”未必非得就是“一个”,它也具有很多意思,它本身就有着丰富的层次和共鸣。所以,特别是对于你的情况而言,我说的“一”类似于我们刚才说到的你的阿里阿德涅之线,这根线在哪,从哪里来,去哪里,轨迹是什么?

卡别耶拉:我一直在寻找一种方式,用那种我们不能用语言描述的方式达到内在的空间,我希望充实那些求之不得的东西的本质。“物像”(Das Ding)也许是一个不断定义和被定义的概念。这么说吧,我感兴趣的是精神领域和未知的力量。

李圭: 那么这个不断展开的核心是什么,或在哪里呢?

卡别耶拉: 我觉得创造的过程就像命运一样,你必须探索所有可能性,但不会一帆风顺。等进入创作的时候,物质的特征又会带来其他的维度,而且要对这些迹象保持敏感,这一点很重要,就像倾听那些很微弱的声音一样。

李圭: 这也是让其他“波段”介入的好机会。

听众1(Tomas 德国艺术家):你提到的光和影,显然,这是摄影的基本要素。 我觉得这就好比是“空”与“扮演”。我想到这种类比是因为在我们坐到这里之前,我们还跟一些摄影的学生讨论过这些问题,我跟他们谈到了“空”的观念和“空”的丰盛,正如这里的这些作品表现出来的那样。

“空”的丰盛意味着“空”也在生成更多的“空”,让人感觉更加的空旷?或者说“空”产生但是丰富的平面?我的意思是说,在我们的文化和艺术里,“空”是画面的必要部分。从西方的角度说,“空”意味着恐惧,我们对“空”怀有一种恐惧,所以我们要解决“空”的问题。

李圭: 就像我们要躲避虚空一样。我想再补充的一点是,且不论“文化”或“跨文化”,你所说的是在艺术之中,或者关于艺术的绝对本质的,而且不可消减的空间。艺术要有一个无法被填充,必须保持空无的空间,一个自由的空间。例如,现代数学家和物理学家,包括笛卡尔这位“具有奠基意义”的哲学家都曾就是否有真空存在争论不休。我们逃避或者惧怕空无,这说明了我们超越可视的空间框架来想象世界的能力。从某种意义上来说,用图像的形式,以摄影的手段复制世界上的物质及其各种持久性的特质,正是生命的丰富、圆满的绝佳反例。

卡别耶拉: 我认为,图像就应向我们表达空虚或者丰富。图像应该将空虚表现成物理空间呢,还是应该表现成一种心理状态?应该暗示某种空的观点吗?但怎么暗示呢?像白纸一样?那又为何是白色而不是黑色?显然,这种表现并非再现,而是一种对空的比喻。创造空就是创造一种用从未存在过的东西来填充它的可能性。然后,为了找到那份“乌有”,我们就必须透过现实之屏,也就是那个遮蔽了一切其他空间的屏障。

李圭:通过物,我们才获得了某些类似形而上学的东西。我们可以比较一下,在传统的中国画里,空旷的空间并不是简单的空虚,而是构图的一部分。赋予空间空旷的感觉,正是艺术想象力的一部分,对于表现当下的摄影作品而言,空十分重要,我们不要忽略。一个神话的例子就是潘多拉的盒子,这也是第一个受到谴责的恶女。有些有趣的理论家,将照相机比作那个盒子,它捕捉一切,任何东西(潘-多拉),一旦打开,所有东西就都跑了出来。相机是一个复制工具,正是其中的空,让复制成为可能。换句话说,相机必须是空的,或者将它(她)自己清空。

卡别耶拉:这个比喻对于古老的相机暗箱来说,很恰当,但是对于数字摄影也同样恰当吗?

李圭: 潘多拉也数字化了?

我说的是机器,是它如何捕捉当下的,又是怎么影响我们对于摄影材料的思考的。有本书很有意思,是Elissa Marder写的《机械复制时代的母亲》(The Mother in the Age of Mechanical Reproduction),是从“母性”的视角来看摄影复制。这里的母亲,母亲的子宫,是一个比喻,它自身,它的“它”即是空无,在这样的空无中人像被复制出来。这是经典的相机模式。机械复制时代的母亲是怎样的?她“表示”什么?这就是另一个永无止境的哲学争论了,涉及到的不仅是“性别”美学,而且也涉及到相关的哲学。我们一定要注意这个物质的和母体的比喻,因为这正好说明母亲的身体是怎么被用为、配置为相机的,它本身就应该保持空无,孕空——这也意味着无限的潜能。

另一个有趣的点是,“构思”(conceive)这个词,这个概念就是“怀孕”的意思。所以才能写出光和影。

听众2(?): 这场对话吸引我的地方在于,涉及到了负面。不是为了一个漂亮的画面,而是尽量地表现背景,一个奠定感情基调的开场白,使人们的注意力超越了成见。当前,我们无时无刻不在被照片“轰炸”着。所以,我想强调的是,将自己设置在一个情感的舞台上,进入到某种心境,通过呈现这个东西。或者,即便是这种设置,也能够让你空而不虚。

卡别耶拉:我的意思是,怎么能让“空”放射一些积极的意义,因为通常情况下,“空”总是和负面情感相联系。就在我们谈话的时候,我也能感觉到,眼前的这些作品包罗万象,也许太丰富了,也道出了我自己对于空虚的恐惧。有这样两种相反的状态,即“空”和“满”。但问题是,什么“空了”,什么又“满了”?盛放“空”和“满”的容器是什么?格拉西姆·卢卡(Gherasim Luca)写过一首诗,绝妙地表达了这个观念。

但是我感兴趣的是那个转化的过程,从空无的状态到开始做出创造性的行动。

李圭: 所以问题不仅是“空”意味着什么,而是它如何发挥作用。

卡别耶拉: 这一点对于每个人来说都和重要,但尤其是对于达到了“漂浮状态”的艺术家而言更是如此。还是那些永恒的问题“我们在哪里”?我是谁?我在做什么?存在感在哪里?当人们面对空旷的宇宙产生焦虑的时候,这些本质的问题便会冒出来。

李圭: 除了这个矛盾的主题之外,这次展览也让我们意识到了记忆与遗忘的关系。也就是说,我们要记住任何东西,前提就是得有遗忘的本领。记忆(re-member)就是让记忆的对象成为某些东西的一员(member)。我们人类就是这样一群动物,不断许诺,因为我们能预想未来,也能意识到失误。比如说,明天两点见!我保证!我欠了你5块钱, 我会还你的!我会做这个那个——许诺的动物。但这也需要我们有事先遗忘的能力。尼采也看到了这种相互交错的悖论,他说,如果我们不忘记,就无法记住,这就是你与之产生共鸣的过程。关于空的一个更明显的例子是:在一个快乐的新年,你重新调整自己,或者说“清空”这个新的一年。同样,在照片里,也有一种存在的动态:当一个图像锁定(一个瞬间)的时候,某些其他的东西就被释放了——成了一系列切分音符。

听众2(?): 我认为将相机比喻成母亲的子宫很有道理。但图像又是什么呢?图像终究不是现实,是扁平的物品。而身体的立体性是由运动的影子描述出来的,其运动的一面是非常重要的。在卡别耶拉的图像中,观看得到了客观的呈现。

这是母亲一般的空无,是一个实际的仪式,将相机设置在那些瞬间的间隙里。相机、身体、图像和女性的不同点在于什么呢?这些比喻之间的平行之处是什么?

李圭: 正是这个意思,你所说的就是关于摄影的转换、调换、转移等一切移动的东西的神话。那种在意识层面上的东西,延续、超越(也就像“比喻”的意思那样,是“变化中带来的”)。就像母亲的子宫那样,当我们想到那个比喻的时候,我们想到的是基因、类型和性别的宽宏……就像德里达所说的那样。是什么就是什么,我们看不到。

听众2(?): 而且充满了可能。

李圭: 是的,这就是为什么那些东西总是反复再次出现、再-现。这就是一系列的调和,其中的核心便是母体。我在性别哲学课或讨论课上和学生开玩笑,我说“复制”(reproduction)这个词应该被禁了!因为不是“复制”,就是“制”。

卡别耶拉: 这就是为什么我想捍卫独特的观念,即便是用了复制的技术。摄影中的独特就意味着回归其物质性。它也成为了一件物品——这张照片本身的物质性。和母体相关的唯一“产物”就是那个独特的孩子。

李圭: 母体不是一台复印机!但是那些父权政治家们却将女性的身体当成复印机。每一个存在的独特性都值得赞美和重视,因为它包含了可能性。

听众4(孟潇 文学博士): 我认为,对于艺术的评价应该参照它的哲学性。我刚看了这个展览,这些作品体现了对于这些哲学问题的关注,是最优秀的艺术。

在这场对话中,我听到了绝妙的比喻,特别是摄影厨房的说法。在厨房里,永远是一个女性,那个永远在复制,也是在“社会复制”中的人。我能理解你所说的母亲的子宫、复制和厨房之间的联系,这个联系就是厨房里的那位女性。

在中文里,艺术的诞生和作品的诞生说得很清楚。对于艺术家的性别,我们不清楚,即便他是个男性。在中文里,甚至在我们说男性艺术家的时候,如果我们说的是这个创造的过程,我们会说这个孩子在生的过程中被“卡主”了,需要“从子宫里拽出来”。所有艺术作品都像是在生孩子。

我可以看出不同文化间的联系。在中文语境里,合众于一,也是一种空的状态。所有的东西都被放在一起,融合起来。这种空又叫作“无”——“有”和“无”。“空”和“无”总是相联系,就像“无为”,就像在时空当中,有始有终。空是意识的背景,时间直线的开始和结束。

卡别耶拉: 另外我还对“in illo tempore”这个词感兴趣,这是一个拉丁词,可以翻译成“在那段时间”,米尔恰·伊利亚德(Myrcea Iliade)发展了原型的理念。时间意味着没有任何时间的时间,它可以是在时间的开始,也可以是在时间的过程当中或者是时间之末。我们看到的那个容器包含着空,但并非真的空无,其中充满了观念、符号和比喻……从时间的开始。

李圭: 这也是一种身体的沉浸,就像我们所说的“在其中”(the middle of),而自我要想做事情、存在,就必须把自己掏空。我想到的是汉字“中”,我认为,这个字就像是用共时性默默编排的当-代性。

现在我想重新回到我们谈话的开始,你说过,你并不会事先取景,而是让事物处于中间状态,这就是我们追求的那种奇幻而温和的“捕捉”。这就是一种空、无,或中间状态,处于中间,但却不加干预。无论是希腊还是中国,这种状态都唤起了古代的共鸣,“中间声音”就像在古代的哲学中那样,非此非彼。在你的作品中,我觉得摄影就像一次向着中间(乌有)的安静投掷。你会注意到那个婴儿的头部卡在哪里,有一位摄影的产婆在之后或之中忙碌着,这种视觉的诗歌、哲学、艺术创造真的非常有帮助。“空”也让关注的焦点发生了由内而外的变化,由负而正,跨越性地生成了创造的维度。这就要求艺术家要放弃某种中介,就是那种不做某事毋宁死……你得让作品自行其事。

听众5(汪雪 纪录片导演): 我的第一反应是某种无我的视角。一切的过去、现在、未来、设计——都在消解。我认为这种视角很积极,就像英国艺术界的很多人所使用的化学品那样,他们是为了获得空无、获得探索和空间。这是一种全然的空旷,一种极端的状态,而新的绘画和音乐就是从中诞生的。所以这是对于“空”的另一种视角。“空”可以是非常的抽象,所以我猜测,从你的经验出发,你是如何将“空”的视觉层面用视觉的方式表达出来的?

卡别耶拉: 我想,你的意思是让我谈谈我的创作过程,我的这些作品为何如此吧。我想这样回答你:最一开始,本来什么都没有,然后出现了一些小的元素,构成了空间建构的中心。此时,空的空间就不再是空无的了,它已经被线条、方格或者圆圈的设计所建构。作品中的物品可以是非常普通的东西,但同时,对于这些物品的“空无”我却关心,并关注,它们的形态也同样表现了空无。

这种被建构的空间最初是一个信封,包裹着其他内在的剧场。要是说到物质材料,这里面也仍有“空”的象征,就是因为在两个层面之间存在着中间状态。我的想法就是让空间在那时变得具有象征性。咱们刚才谈到过这个空的符号,将它比作水果或者某个你要获取其质量的物品。然后,这个容器就变空了,并且被新的图像、新的现实注满。我不喜欢用“图像”这个词,因为这个词很平,而具有一切形式的是现实。

听众5(汪雪 纪录片导演): 你所说的这些告诉了我们你是怎样建构层次的,这很不容易,所以我觉得你的作品创造了变形的形式,运用不同工具击中了新的现实,这就是一个图像自己的现实。

李圭: 所以说,创造空的那个动态过程也非常具体,对吧?在图像的空间和摄影的时间之间存在着一种活跃的关系,通过探讨这种关系我们也来到了这次讨论的最后一个环节,即讨论一下卡别耶拉作品中的一些具体例子,看看这些主题具体是怎么体现在这些例子中的,这些例子又为什么重要。

除了刚探讨完的“空”的话题,从你的生活路径、你的介绍、展览和工作过的地点,如果我们看你的作品,就可能看到你旅行到过很多地方,你在不同地点都有不同的体验。有的艺术家是真的从不离开自己的窝,但是你却在不同的空间生活过、穿梭过。我想听听你对于自己艺术中的记忆、体验、旅行的理解。我想,这一系列的生活形式会逼着你从安乐地带中清空自己。这些体验是如何“制造”了你的心境的?体验就是穷尽局限,超越经历。

这就意味着你需要信任“空”,信任那个你穿越、穿入的空间,这是一幅多么激动的画面。你得让自己的救生艇里有空间存在。对于你们这些经常旅行的人来说,每次旅行打包的时候,里面的东西都要少而又少,然后把它们腾空。至少我是这么做的。每次去一个新的地方,都得在旅行箱里留下一些空间,因为如果太满,你去一个新的地方的时候,就没法加东西了。所以,留空的智慧就是一种不确定性。对于你的作品,我能体会到其中的活跃的凸面镜,这个空间就像一个稍微空一些的旅行箱。所以,那间摄影厨房是在不断移动的,它不断地反射,这样你在空间旅行的时候也就不会失去内在的眼睛,那个内在的核心空间。

那么,这种具体的体验运动是怎样影响你的创作的呢?我之所以问这个问题,是因为你的作品有一种仪式般的层次感,而且在物质上,似乎反映,甚至强调了时空的不同痕迹。这是一个比喻。

卡别耶拉: 我非常赞同:你必须信任“空”,那个我们穿过的空间。在每次移位的时候,这都是一种基本的感觉,而且在天空中飞来飞去的时候,这也是一种真实的体验。另外,这也意味着,不要怕,向前冲。

我并不觉得自己属于某个特定的空间,尽管我在法国居住过很长时间,已经对那里有了家的感觉,但这并不意味着轻盈。然而,不附属于某些特定的空间或圈子也并不能产生什么力量。我的主要工作室仍在巴黎,也就是我生活的地方,也正是在这个物质空间中,我的想法被赋予了形式。

旅行的时候,在别处,在移动的时候,以开放的心态对待别人,对待他们对你的理解……这永远是对你自己安全区的侵犯。但这正是“空”的意思:为了获得所有新的体验,你自己成为了一个真空空间——这是你必须腾出的空间。回到我自己的空间来,有一个问题是,怎么给这些空间分类,怎么完全吸收那个空间、“空”和“满”。

李圭: 通过我们的交谈,还有这些很好的图像和想法,我好像已经开始对你描述的空洞的空间产生了一种摄影式的记忆了,这个“空”就是他人的信封。

听众3(Tomas 德国艺术家): 信封是一个空间,提供了一个特定的空间,并可以将它折叠起来。

卡别耶拉: 我想到了“不明”的观念。在生活里,特别是在艺术家创作的时候,会遇到这种情况:不知道在做什么,不知道这是什么。你是怎么理解这种现象的?也许你很害怕自己创造的那种莫名物,然后还要顺着那个思路走。往深挖掘这种“不明”是很有意思的事情。

听众4(孟潇 文学博士): 你所说的“不明”是关于自我意识或者缺乏自我意识的问题吗?

卡别耶拉: 不,我说的就是“不明”。你向前去,看到了一些东西,但是你不理解这是为什么,它的内涵到底是什么,这件物品的真正含义是什么。你会发现大脑的两半开始分离了。理解这种“不明”的时空是非常有价值的过程,也许这是和“空”有关的创作状态。

听众5(汪雪 纪录片导演): 我有一个朋友,她将自己沉浸在一间屋子里,或交付于某种能给她带来灵感的强力,这样,她就是不停地写,无意识地写,也不管是不是在写,总之,她在创造着什么,因为她也许是被占有,或者被清空,我不了解。

卡别耶拉: 我们需要研究的是第三个物体,第三个空间,即AVIDIA。这个空间介于你能看到和你不了解里面有什么,意味着什么的形状之间。

卡别耶拉: 我想这个问题和那个信封的外表有关,例如,这是“贿”和“当下”之间的区别。想一下礼物(gift)的概念:你给别人礼物,你很有天赋(gifted),你并不知道你收到了什么,也不知道你在什么方面有天赋。这是一种纯粹的感谢,就像海德格尔“谢”的观念,思考就是感谢。而贿赂和礼物的区别就是:我给你十块钱,你帮我做好事,因为你知道你收了钱,所以需要回报。但是我给你一个礼物,我把礼物放在信封里给你,你就是拿着它,收着,不要质疑,不要问里面究竟是什么,无论是比喻意义上,还是实际上,还是两者兼有,即便是你打开之后或者以为打开了以后。这里也可能是一枚炸弹,可能是定时炸弹,只不过现在还没有爆炸而已。德里达用古希腊语的“药”来将写作比喻成礼物,作为药物和毒药来散播。这也是它的局限和危险,是赠礼的自相矛盾的地方。这也是一个艺术的概念,一个艺术的“礼物”和自由的概念是分不开的。作为一个艺术家,你只是回应召唤,跟随召唤,但并不知道是什么召唤。

这也就回到了我们一开始探讨的试着不做这做那,但问题就变成了框架。你说,这些作品的相框都不是有意而为的。相框是为了留下未知的空间,让它活起来,让它说话。这也许就是你的“摄影”作品的精神、气质和动力吧。

被动强力的“赠礼”的观念在今天看来十分重要。在我们这个微型交易计算的高度资本化的世界里,艺术的空间在哪里?当我们谈复制的时候,一些人使用的是现成的模式,就是那些已经被接受的、受欢迎的、“卖得好”的,“让人迷惑”的东西。但是还有的东西,不可名状,是自由的价值和载体,这自由不可或缺,谁也拿不走,这才是真的。必须要指出的是,这也反映了一种话语张力,在批评家和艺术家之间的互惠联系。批评家想了解一件作品的一切,把它拆解开,想知道每一步、每一个符号的来龙去脉,把它表现得更清楚。

卡别耶拉: 自由和位置空间的联系非常有趣。对于解读,有很大的自由空间,并没有谁规定你怎么理解一件作品,但这也正是焦虑所在,因为你无法了解那些本质的隐藏意思。

李圭: 不用担心,我会签字,并封上你的信封!我可以帮你卖掉(笑)所以,让那个信封半开着就好,这样它就可以和你在描述你的体验的时候提到的那种“他者性”互动了。

对于“相框”的解构性,我也很欣赏你作品里的几何形象、自由漂浮和裸体,还有非常数学的叠合的作品。这也是你自己的身体。我们看到的作品中你的身体是裸体还是半裸体?如果可以,你能否跟我们谈谈你在这方面想要传达什么?

卡别耶拉: 也许我想的是这个特定的几何概念,或者也许我想的是和几何概念相对的东西?但我是在你们看到的反面!我作品里是对几何形的一种敏感的探索方法,严格地说,这是受规则约束的。但是为了用最少的元素,不用数学计算的情况下建造这个空间,我的办法有点随机,没有特别复杂的结构和必要的体系,而且这也是一种类似于自传性质的过程,因为那些用到的元素都属于我熟悉的环境,变成了我其他作品的一部分,或者我找来的物品的一部分。我为什么收集东西呢?我就像一位魔术师,身边总是有各种各样东西把玩。有时候,人类对于存在的问题采取一种感性的手段,这对他们而言很重要。而这些元素是有影子的,这就构成了图像内部的另一个空间。我们一直在谈解构及其意义,所有这些元素都是相互渗透,甚至包括那些并不存在的东西也是如此,因为这是一种幻觉或者转瞬即逝的效果,简单地说就是光与影。

对于这个创作过程,对我来说,重要的是在情感上要有创造力,并在这些情感来临的时刻将所有东西综合调用起来。

李圭: 听了你说的这些,我发现你的作品也道出了框定的模糊性之无框的丰富性。我们总是端着我们的咖啡和牢笼,这也可能是一扇窗户,或者框定你,或者让你自由,所有这些通向另一个世界的大门,而另一个世界有存在于这个世界之中,这些大门本身可以随身携带。如此看来,矩形和附加在表面上的生命就非常有趣,具有一种内在的隐喻性:我的意思是,它就自为,自带相框,那种自反性或自指的张力引人注目,让我们不得不看。看!而且影子就是这件摄影作品……这构成了另外一层模糊了。

卡别耶拉: 也许下一个展览可以是关于“空”及其影子的装置!

听众6(孟潇 文学博士): 我想问一下玻璃和镜子的问题,你是刻意选择你自己的材料的吗?

卡别耶拉:是的,材料很重要——这是我拍摄的手段,不仅是图像。图像和表面有着绝对的联系,因为每一种材料都产生我们视觉的感知,每一次都不同,摸起来冷、暖、软、舒服、不舒服,等等。

听众6(孟潇 文学博士): 我看你经常使用镜子,可以谈一下为什么吗?

卡别耶拉: 没错,而且我的作品里也有其他反射物,比如水或者玻璃的黑色表面,一种东西反射另一种东西的里面,但这也是在表示创造一种真实的另一种可能性。当然,有些是来自水仙的神话,我们在谈到镜子的时候少不了这个话题。你要反射某些东西,也要注意周围的世界,而你自己也被整个图像包围在内,有时候镜像的表现比直接表现更加有力,就像是把一切反过来,翻出来。

听众7(Antonie Angerer 艺术史硕士): 在吃饭之前,我还有一个问题,关于错觉或刺激的知觉和幻觉的瞬间。我记得第一次在展墙上看到你的作品的反应是:这是不是影子?你的作品是你内在“空”的表现,你用创造性的未知表现了你看到的东西,创造了一种原创的瞬间,你不需要思考,就可以不断地得到、或者超越这种“空”。那么,在你创作的时候,这部分思考占了多少呢?

卡别耶拉: 我总是在寻找奇特的瞬间,总而言之,当感知达到一个新的高度时候,要对新的、未知的东西保持亲近的情感。物质和心灵之间的运动产生了那些感情,这是我创作过程中重要的元素。所以,物质情感的转换是我的图像中重要的影响因素,从而才产生了对图像的清楚和困惑的感知。这个瞬间至关重要。

李圭: 最重要的是,此时此刻,我们需要对你说:谢谢!

李圭(Kyoo Lee), 国际艺术评论家协会美国分会(AICA-USA)会员,著有《解读笛卡尔的他法》(Reading Descartes Otherwise,福特汉姆大学出版社),即将出版一本视觉文化方面的著作(麻省理工学院出版社)。她是一位跨领域的哲学家、作家、批评家。纽约市立大学哲学教授。曾在剑桥大学、纽约市立大学研究生院、韩国高等研究院(KIAS)、梅隆基金会、美国人文基金会、首尔大学、延边大学等机构从事研究、讲学。她极具诗意的哲学文章见于:《国际艺术评论家协会美国分会杂志》《亚洲美国文学评论》《布鲁克林铁路报》《Flash Art》《PN Review》《燃点》《The Volta》《白色评论》以及大量学术期刊和文集。作为一位在多个学术领域活跃的编辑,她是《哲学:跨大陆女权主义杂志》(philoSOPHIA: A Journal of transContinental Feminism)的联合主编。同时为《亚洲妇女研究》《布卢姆斯伯里批评诗学研究》(Bloomsbury Studies in Critical Poetics)《德里达今日》(Derrida Today)、开放人文出版社、《西蒙娜·德·波伏娃研究》(Simon de Beauvoir Studies)和《女性研究季刊》等杂志的编委会成员。她是Litmus出版社的理事会成员。她的文集“Queenzenglish.mp3: poetry | philosophy | performativity”得到了梅隆基金会的支持,收录了全球五十余位诗人、音乐人、理论家和行为艺术家的文字,已于最近付梓(2020)。李圭教授通过其在地性的意识学实践和联合项目,探索了批评理论和创造性行文之间的共生联系。

卡别耶拉•莫拉维茨(Gabrieal Morawetz),波兰热舒夫出生,摄影家、视觉艺术家,长居法国巴黎,亦从事绘画、平面设计、雕塑、装置、影像。毕业于克拉科夫美术学院和委内瑞拉加拉加斯国家文化学院。她的作品跨界性强,充满隐喻,包含了多样文化,曾在多所重要的国际艺术机构展出,包括:Chicago Cultural Center、San Antonio Museum of Art、Yerba Buena Art Center、Rubin Museum of Art、Museum of Contemporary Art in Caracas (MACSI)、 Fotomuseo in Bogota、Te Papa Museum、Art Museum in Kathmandu,参加博览会包括:Art Paris、ARCO Madrid、Art Bologna、Paris Photo、Photo Shanghai, Aipad、Photo London。2011年,Descartes Et Cie在其著名的AREA系列中出版了《Gabriela Morawetz: Ne faire qu’un》(Gabriela Morawetz: To be but one)一书,记录了她在1992-2011年的创作历程,并收录了Anne Tronche, Marek Bartelik、Serge Fauchereau、Edward Glissant和Joanna Sitkowska-Bayle的相关文章。

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