仇晓飞个展：《劳申伯格说，拐杖总比画杖长》

北京公社 (北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区），2013年9月25日-11月11日

有人会说，绘画比其他艺术形式都更自成一格。这和绘画本身的传统表现方式不无关系，即通常悬挂在平视所见、人额头的高度，由此与观者构建其观看的关系。可以说，在这一层面上，关于绘画的讨论比其他媒材都多。克莱蒙特•格林伯格（Clement Greenberg）以其如下主张著称：形式主义将有效抵制消费文化的愚民效应。而罗伯特•劳申伯格（Robert Rauschenberg）则推动了波普艺术与后现代主义艺术脉络的发展，使更多人怀抱更为开放的接受态度。劳申伯格将世俗的、有形的、琐碎的日常生活与都市文化纳入画布之上，融于笔触之间。上世纪50年代，他对绘画和雕塑的混合式创作（他称之为“融合绘画”（Combines）），以市井街头寻常人把玩之物驱逐了包括马克•罗斯科和布鲁斯•瑙曼在内的那些格林伯格所支持的“伟大”艺术家们对艺术认识的局限。有人说，他让绘画更亲民，不要求观众到达所谓更高尚的精神或审美境界。艺术评论家罗伯特•休斯（Robert Hughes）曾向劳申伯格发问：“那么，你是乐于见到人们边走边看、边学边做咯？”艺术家答道：“我全然支持。”

此次展览的新闻稿中引用了仇晓飞的一句话：“如果绘画是一件涂有颜色的物体，那么就意味着带有颜色的物体也同样可以称之为绘画。”这可能也是劳申伯格和他的“融合绘画”一度旨在指出的。展览本身大量参考了这位前辈艺术家的创作，将画布同实物并置，如肥皂、木条、一双雕塑做的脚和一根拐棍。展览给人的感觉是经过深思熟虑的，是一位求知好问的艺术家顺理成章的一种练习；但与此同时，也确然符合大家所怀有的期待，即北京公社的年轻艺术家需要通过成功的个展项目来证明其实验探索的能力。展览标题“劳申伯格说，‘拐杖总比画杖长’”将这位前辈艺术家的名字钉在艺术史的前页，如基座平台支撑仇晓飞的作品。

时至今日，已经没有人会对仇晓飞作为一名画家的实力存疑。他将绘画这一媒介同其表达完美结合，如画作《乌有之乡》（2010）中，艺术家通过描绘想象中的几幢楼房与一座抬起手臂的无头雕塑，构建了一个后意识形态的场景。他从家庭相簿中撷取并创作的小幅画作探讨了个人记忆的历程。某种孤立的、或许刻意的乡愁，或如幽影掠过家用电器与家人脸庞；画作中（不安但熟练绘就的）背景唤起了确凿的无常感，以及某些特定情绪或不可动摇的本质。有人认为仇晓飞自省而内敛的态度缘自他这一辈人在中国的成长背景与社会、经济变革——这一独特的社会语境全然不同于劳申伯格作为一名艺术家的成长环境。然而现如今，仇似乎不再那么忐忑不安或如某位评论家所称的“伤心欲绝”。主观的视角用的少了——转而更多探测感知与审美的本质。在这次的展览中，仇旨在探讨绘画与物件或道具之间的关系，指向他的观念（如前文提到的他认为所有“带有颜色的物体都同样可以称之为绘画”）。

那么绘画的自成一格如何体现在这次的展览中呢？仇晓飞在其画作之中与之外对物件与装置的使用意味着画布不足以使人沉浸其中——如今在作品与观者之间的共有环境中，总有其他的存在意图衔接起观看的关系，而正是这种额外的或兀自独处的存在，试图让观者体会甚或怀疑。这是除却绘画自身所处的独立范畴之外的另一个不同阈限，而这次展览正是努力进入这一阈限。此外，展厅中安放了一把虔敬的黑长椅，就面对着一幅劳申伯格的画（从佩斯画廊纽约总部借来的），旁边是引人注目的拐棍和一网袋银色的球。在步入第二个展厅之前，一张大幅的金色维纳斯吸引了观者的注意，两旁立着红、黄、绿色的细灯柱。用比展览介绍文字更浅白的话来说，这件作品旨在邀请观者感受这些额外的灯柱与画作观看之间的关系，并由此探索绘画与（在令人诧异地更宽泛的层面上）“意识” 之间不同元素相互的关系。

其实观者在现场不无触动，作品表现也都不赖。但这里试图寻求的那种劳申伯格式的敏感显得有些奇怪，尤其是仇晓飞作为一名既已立身的艺术家完全不需要这种刻意构建的参考框架来实现自我肯定。或许这恰恰表明了作为一名艺术家，在深化个人兴趣与意志的同时，可能会面临的脱节，以及我们对其创作发展的某种期待——对仇而言，即前辈的、甚或仅绘画本身的独立创作的影响甚而熏陶。不论如何，来观看展览的人都或多或少会感到一种强迫，换句话说，一种稍嫌狭隘的驱动力；这种驱动力是蓄意为之的，以至于激发了我们对更为开放的情感体验的渴望。而正是这种企图，抵消了劳申伯格创作核心中对自由的期许。当下，我们观看仇晓飞的画作所体会到的，更多是他实验求知的霸道，而非他有意探索的那种感知艺术的直接“意识”。简言之，在仇的设备装置与劳申伯格的外来光源之间，来自观者个人的创见性的回应潜质似乎被搁置一边了。