夏天的傍晚，在上海的街头慢步而行。车流渐渐稀少、城市渐入夜晚，云层密布的天空反射着这个城市的灯光——来自霓虹灯、公寓楼、街道以及桥上的灯光。走在几乎空旷的卢湾或者徐汇的街角，或者身处那些无数几乎一模一样的公寓楼之间，偶尔能看到一些人——在锻炼的老人，玩牌的饭店工人和睡在路边竹席上的流浪者。如果你在任何时间里抬头看去，你都能看到在头顶轻盈舞动的梧桐树叶，和那匆忙地被胡乱修剪的古老的树干和树枝形成了鲜明的对比。穿过斑驳的剪影，可以瞥见淡灰色的天空，上演着成千上万普通人生活的无限遥远的背景：这是一剂气氛甜味剂，是漂浮在空气里、而不是凝固的主观印象。

1965年，张恩利出生在中国东北的吉林省，1989年毕业于无锡轻工业大学艺术与设计学院。同年他成为了上海东华大学艺术与设计学院的一名讲师，一直至今。

目前关于张恩利艺术的文章都是集中于其社会角度或者推崇为自由体的诗歌。关注张恩利早期具象的作品，那些人们拥抱、跳舞和大吃的大堆图片，李旭指出:

与爱德化·蒙克的《嚎叫》相比，张恩利的系列作品更象是黑暗中低沉而又绵长的吟唱，唱给那些无名的人们，而此时此刻，星月无光，四野寂寥，夜幕低垂。（1）

尽管在未定义的人文主义之外，那些看似简单的作品的含义可以是让人难以捉摸的，不仅难以捉摸而且是充满诱惑力的；因此也许不可避免地，唤起回忆的气氛变得真实了。就像爱丽丝·亨克斯（Alice Henkes）写到：“明显不复杂的东西产生了强大的诗歌的力量。”（2）  张恩利本人则说，“我关心现实是为了表达比现实更远的东西。”（3）  但是到底走向哪里，什么才是这种非常现实呢？

李旭指出了这种未知的非常现实的方向，但仍未真正的探究它，他注释到：

“随意摆放在桌面上的生活用品，成了他进行智力游戏和施展黑色幽默的绝妙对象。杯子、书籍、水果、钢笔、烟缸、台灯、老虎钳、螺丝刀、卫生纸、扑克牌、暖水瓶、声控玩具……这些对每一个人来说都极其熟悉的物品，在张恩利的笔下却平生出一份异样的光彩。他经常对这些东西加以拟人化的表现，使“它们”变成了“他们”或者“她们”，有了人的表情，也有了人的脾气和毛病。” (4) 

略有解释性的是李旭的注解，即在张恩利的画作中“我们能够区分两种主要的物品，或者这样说——像一枚硬币的两面：“乡村中的城市”和“城市中的乡村”。” (5)  不过这仍然没有让我们更近地去理解他的方法。

工作室

沿着上海M50艺术区的一条窄巷，我们走到了张恩利的工作室，最后爬上楼梯到了二层的阁楼。里面又热又潮湿。最近我在一次晚餐上遇到过张恩利，那时他的话相当少；除了从他的那些作品——身体的姿势、空置的室内和空花瓶以及最让我痴迷与困惑的树——对他的了解外，我并不熟悉他。

朴素的工作室里有些暗，没有空调。我们坐在破旧的、堆满东西的沙发上，旁边的茶几上放满了书。松节油和亚麻籽油的味道弥散在空气里。张恩利偶尔抽支烟。整个采访过程中，他彬彬有礼，小心地回答着问题。作为一名被著名的画廊如香格纳和 Hause & Wirth 展出的艺术家，张恩利是相当地谦虚。在整个访问过程中，他竭力重复到，他的艺术是简单的；明显地好像我也沉迷在了那诗意的时刻，忘记了艺术。只有当我关掉了录音笔，他才开始放松下来，谈话才真正地开始。

网格和污点

传统的网格法常常被张恩利用来将照片中的图像放大到绷好的画布上。尽管网格线留在了画布上。他并不擦去或掩饰这些网格线，而是用这些线条告知人们这些图片的虚假，他对这解释到“现实是虚假的”。对此我的理解是，张恩利并不是说每一件事物都是构建起来的，而是说被我们称为的“现实”是一个经验影响之下的概念。这听起来很简单，只是除了经验是难以定义的。事实上，张恩利的全部实践也许会被看成是一种重述现实的尝试、确认这种尝试。在主题或者方法上，他都回避任何形式的主张。在他的画作中，没有任何的“错误”，因为任何东西都不用被擦去。任何事物都可以被看到；甚至“事故”、画作的细小误差都被用在照片的结构中。因此，在他油画作品的公共洗涤区域中，测距的网格线故意地隐约显示出并列空间的网格。无论是浴缸、小便池还是洗衣槽，无意的松节油滴和颜料滴都变成了真正的污点。

通常这些并列区域的视线非常的集中，垂直或者从上方看去，随着视觉深度变的平展到几乎什么都没有，前景也消失了，那些污渍和褪色点便跃然眼前。这些公共兼个人的空间，同时存在干净和污染的空间，都被张恩利的容器推到前方；也可能被理解为是这些容器的衍生。那些硬纸盒子、水桶、金属饭盒和网兜事实上都是一些平常事物，把它们拿来放置东西的目的，让它们总是服务于另一事物，从来就没有成为“主体”。就如李旭的评论：他们都带有了拟人性的个性了。尽管张恩利坚持认为他的作品没有隐喻，对此我却以为，与作品中对写实主义的痴迷相比，其中带有了更多张恩利对自命不凡的鄙视。张恩利更进一步地说道，“这个世界是虚假的，但是当你看到它时，它的的确确会触动你的心灵。当它与你相关时，于是你便能感觉到什么。” 本质上，他是在寻找哲学规范的艺术价值，一种普通人反对世界虚假性的康德证明。当然这是一种徒劳，但是一个人的实践为结果做出了解释。

如若这是一种形式的表现主义——而且它无实际意义——它便有着谨慎地观察的基础。在某些方面，也许有人会认为这是席勒（Egon Schiele）精疲力竭人物的建筑物版本。对于张恩利的作品，我们需要认真地观察，正如我们自己望着镜子里的反映，来考虑我们周围未装饰的最直接的环境。像所有正真的现实主义者一样，张恩利并没有进行巧言令色的描绘，而是让我们自己去观察、自己去看什么已经在此了。

树

有一段时间，张恩利在上海四处拍摄树的照片，有的时候是同一棵树不同的角度或者是一天中不同的时段。他住在郊区，所拍摄的那些树都是他在家附近找到的普通的树，并不是什么古典花园或者传统画中奇异的树木。每个人都从这些树下走过。这些树满足了我们原始的需求，让我们从钢筋水泥森林中解脱，也是显示季节变化的时针。而且只有当我们停下并凝视时，我们才看到这一风景。这些向天空倾斜的景色朝着天空预示着我们会停下来思考。

在他的工作室，大幅的油画布靠在墙上，张恩利用网格的方法把那些照片上的影像画到油画布上。这种方式的忠实性恰恰被对之所实施的方法颠覆了。把一棵原始的树缩小到相片的尺寸，然后再重新将缩小过尺寸的树的照片放大到原始大小，呈现出一个“忠实的”现实；借助一棵树的自然、个体经验强调着它的象征地位，不仅仅在嘲笑我们现在经历现实的滑稽方式是一些盲目发生的事；而且向我们对 “一棵树”的基本人类经验和文化概念的理解提出了质疑。当我们反过来将“树”这一概念与其他特性联系在一起时，无论是自然性的（比如掩蔽和影子）还是象征性的（比如永久和衔接），被操控和重新制定尺寸的照片都完全是像素化的工具，或者通过让我们停下脚步去观察被框起来的物体，可以对“真实”体验有一个近距离的观察；或者则带领我们进入假象（完全有效，但基本是不同类型的事物）。就像我们所看到的，张恩利回避假象。他想让我们仔细地考虑是什么包围着我们。利用加框的摄影“细节”来重新制定尺寸和重新构架树木的方法就是他所采用的方式之一。

然而与实际再呈现出来的树木本身相比，这是次要的。有时不画树枝、有时画，但即使树干被展现出来，对地面而言它却从不牢固；反而树枝和树叶却在画布上和天空中自由的飘动。这些树确实是“无根的”。让这些树叶和枝杈在一起的，并不是它们与其他构成画面结构的每一个标记的关系，也不是因为原本的照片；而是我们对树木的想法。就如张恩利所言，“我们把天空的意思带进了作品中。”如果不是完全的省略，枝杈交错的网尽管可以有意识的编制，由于没有树木，而是一大片的树叶、一个个的标记，独自地漂浮着。这是在众多方面，他使用稀薄油画技巧的一种变化。这种变化的使用就像传统中国水墨画，是以艺术家对事物的记忆或理解所获得的信息、并绘画事物（或者照片）将其表示出来。

我问张恩利他的那些树的油画作品是如何互相作用的。他回答说：“当我在制作一组作品的时候，所有的画之间有一个联系，强烈的或减弱的，依内容而定。”网格还有更进一步的目的：吸引观者“扫描”绘画，关注其各自的组成部分，独立地思考绘画的区域。我注意到也许还与波洛克（Jackson Pollock）的“满幅”（All-over）绘画有联系，因为在每个方格中找到的交织着的各个笔触在其他方格中有着自己的附和。在莫妮卡·德玛戴（Monika de Matte）一篇主旨演讲中指出，张恩利强调了每一个笔触的重要性; 莫妮卡注意到在传统的中国水墨画中“每一笔都变成了绘画中可见的、不可改变的和创立性的特性。” (6)  这就带我们进入了关于莫奈的“睡莲”（Monet’s Water Lilies）的简要讨论，张恩利的结论特别指出，虽然其所有在视觉上是复杂的，但印象主义却与简单的想法相连，把我们带回到他的禁欲主义美学。

尽管他所有的抑制、所有的简约主义的目的，张恩利的绘画远不至这么简单。每一笔都仔细考虑过它在全局中的位置。树由数千个独立的思考围绕着什么是“树”或可能是“树”的想法组成，并且同样重要的还有它的背景。尽管一幅画的“底”可以是油画布或者纸张，当我们抬头看树时，天空变成了由数千片独立的树叶组成的“树”的形状的基础。当然树本身无法有意识控制（它的形状就如此）这一“树”形，但我们能够学会识别、能够构建。在某种意义上说，通过我们关于树的经验，我们给树赋予其形状。在一定程度上，树完全不存在，仅仅由树叶组成了一个形状——一个主要是树叶在空气中散布开来而成的形状。这可能是绘画本身的一个隐喻，是相异的画家如修拉（Seurat）和蒙德里安（Mondrian）可能会理解的隐喻。这恰恰就是为何枝杈、树干和树根都是不必要的。真正的主体是其他的：比如说普通生活的诗意经验。

张恩利的展览，他计划要用几乎是树原始尺寸大小的油画放置在巨大的房间。有时树叶是灰色的，有时是暗棕色或者一抹绿荫。你将会进入几乎是祈愿式的空间，被许多树叶的油画、确切地说是成千上万个张恩利的标记包围着，被绘画现实的过程包围着。在庄严的某个时刻，这种单调将会从世间得到释放。就好象你身处在这些树叶当中——像孩子般的快乐——被树叶包围却没有底，无处降落。

第一个有关张恩利的树的展览是今年早些时候在伦敦的 Hauser & Wirth 画廊举办的。邀请函中展示了一件2009年的作品，一件由数千笔单独的蓝色笔触组成的图象被白色空间包围着，就像是波洛克1953年的作品《The Deep》的底片。这幅作品简单地被称为“天空”。

(1) 李旭, “黑暗中的吟唱”，张恩利1992-2000年作品（Ex. Cat.），何浦林（Lorenz Heibling）（策展人）（上海：香格纳，2000年），第11页。

(2) Alice Henkes, ‘Sozialkritische Stillleben,’ Der Bund newspaper [Switzerland], 29 May 2009

(Trans.: Die scheinbar unkomplizierten Sujets entfalten oft eine enorme poetische Kraft.)

(3) 莫妮卡·德玛戴（Monica Dematte），“人性的，太人性的”（Ex. Cat.），莫妮卡·德玛戴（策展人），翻译：Qi Yule（上海：香格纳 & 比翼艺术中心，2004年4月10-25日），第14页。

(4) 李旭, 如上, 第10页。

(5) 冯博一，《混响的都市或乡镇》，见张恩利《人性，太人性》。如上，第33页。

(6) 德玛戴（Dematte）, 如上，第16页。

杰克森·波洛克（Jackson Pollock）的作品《The Deep》，1953年，油画颜料和珐琅在油画布上，220.4 cmⅹ150.2 cm。存于法国巴黎蓬皮杜国立现代艺术美术馆。

感谢上海香格纳的何超球和周禹汶。