她来了又走，随着颜料的涂抹，色彩愈发郁葱起来。因为已画了不下几十次，画家对她的相貌早已了然于胸。他从清晨一直画到日暮，放下画笔，却依然感到不满意，于是一天的劳作顷刻间便毁于一旦。而她则要像这次和之前那样，继续再来。
弗兰克·奥尔巴赫（1931年出生于柏林）作画近七十载，其自由奔放的厚涂画风往往被人们归类为“表现主义”，但以此定义他的风格其实并不恰当。他追求的并非主观情感的抒发，亦或对存在主义的拥趸。弗兰克·奥尔巴赫的创作更像是西西弗斯式的执念。
日复一日，奥尔巴赫在位于卡登镇的工作室作画。所绘仅为人物肖像，通常是相同的人和卡登镇的风景，周而复始，不厌其烦。其目的是要通过地点、人物和景色来捕捉时间。一天之中所绘之物即是时空中倏忽急逝某一时刻的时间切片。他的绘画无关表现主义，而是一种体验。当世西方能与其类似的艺术家应属阿历克斯·卡茨（Alex Katz），但二者韵味不同，阿历克斯·卡茨对特定光线下的瞬间更为敏感。
以风格而言，稍不小心即可列出与奥尔巴赫风格类似的艺术家。在某种程度上，艺术家的“风格”涵盖绘画技巧，但不仅局限于此，它成为艺术家耳熟能详的视觉符号或“语言”。然而过于注重风格和技巧，就会陷于该如何驾驭的迷沼，令其变成一件心血来潮时选择的外衣，马上被人冠以“波普”和“表现主义”这样的陈词滥调。一些抽象表现主义画家，如威廉·德·库宁（Willem de Kooning）那挥洒自如、果敢迅猛的用笔与奥尔巴赫颇有几分相似之处，但在风格上，前者与后者的观点有根本区别。正如迈克尔·弗莱德（Michael Fried）所说的：“抽象表现主义的英雄们在和‘戏剧性’进行一场表面战争，”奥尔巴赫如同阿历克斯·卡茨，甚至可以说像更早之前的梵高一样风格独特，他们作为画家，以审慎的观察和画笔呈现眼前之物，甚至可以说是他们所亲眼目睹的一切。
然而，无论是梵高、德·库宁、或者汉斯·霍夫曼，中国的朱金石（1954年生人）等抽象表现主义画家，其作品虽然呈现出独特，甚至是极具个性的画风，但他们都并非刻意追求某种风格的艺术家。其作品中的颜料，实实在在的重量和真实存在的物质并非是用作表达的媒介，而是直接体现了艺术家之所见，一如艺术家自身。这里除了德·库宁之外，这些作品亦没有强调自我的重要性。相反，它们是孤独和个人化的。它们没有公开提问，“我是谁？”，而是扪心自问：“我如何看到？”，并作为先行者对“人是什么？”这一更加宏大的问题展开了探讨。
弗兰克·奥尔巴赫出生于柏林的一个犹太中产家庭。父亲麦克斯是专利律师，母亲夏洛特则是受过训练的画家。1939年，为躲避日益严重的纳粹迫害，父母将8岁的奥尔巴赫送往英格兰。自此一别，奥尔巴赫再未与父母相见。1942年，他的父母都不幸死于集中营。
弗兰克·奥尔巴赫在英国读书，并于1947年获得了英国国籍。随后第二年开始接受正规艺术教育，一开始在圣马丁艺术学院（1948-1952）和皇家艺术学院（1952-55）学习。1947至1953年，弗兰克和圣马丁艺术学院的学生莱昂·科索夫（Leon Kossoff，1926年生）在课外之余还参加了伦敦区理工学院（Borough Polytechnic）的夜校学习，师从于英国当时著名艺术家大卫·博姆贝格（David Bomberg，1890-1957）。简而概之，奥尔巴赫从大卫·博姆贝格那里学到了自由和自发性对于绘画的价值。毕业后，奥尔巴赫先在中学，之后在艺术学校教书，其中包括斯莱德和坎贝尔韦尔艺术学院（Slade and Camberwell School of Art）。 1956年，他在当时颇具影响力的美术画廊（Beaux Arts Gallery）举办了个人首次展览。1964年，奥尔巴赫转去了马乐伯画廊，自此成为该画廊的代理艺术家并直到现在。奥尔巴赫曾举办过两次特别重要的回顾展。一次是2001年在皇家艺术学院，另外一次则是2015至2016年英国泰特现代艺术馆和波恩艺术博物馆举办的联合展览。2016年，随着大卫·鲍伊的去世，曾经被好莱坞影星大卫·尼文购买，后被鲍伊1995年拍卖获得的奥尔巴赫的作品《格尔达·波姆的头像》(Head of Gerda Boehm,1965)卖出了380万英镑的高价。《格尔达·波姆的头像》是一小幅板上油画作品，尺寸仅为44.5 x 37厘米。格尔达是奥尔巴赫的表姐，也是他战争结束后见到的唯一一位家人。1961至1982年，她曾无数次坐在奥尔巴赫面前，成为他笔下的人物。
关于对奥尔巴赫作品的观感，大卫·鲍伊的话或许最具代表性：
“有时早上，在某种情景下瞧见奥尔巴赫画中的人，我仿佛感到心中压上了千斤巨石。我会瞧一眼画，然后走开，‘哦，天啊！我知道了！’但同一幅画有时却让我有像艺术家那样成功表达自我的不可思议的感觉。我瞧着它，说，‘天啊！我要像画中人那样表达自我’……我觉得这种犹如浮雕的画作不同凡响。我有时甚至搞不清自己看的到底是雕塑还是绘画。此外，我一直是大卫·博姆贝格的超级粉丝。我喜欢他与众不同的风格，虽然这种流派非常具有地域性和英国特色。但我不在乎，正因如此，我也喜欢莱昂·科索夫。”
要理解奥尔巴赫的作品不需要“钥匙”，因为它们本就没有“上锁”。其作品引发的问题旨在令观者陷入沉思，而非解释说明。每幅画上的颜料层层叠叠，形成一层“皮肤”，很多艺术家都或多或少使用过类似的绘画方法，如乔治·巴塞利玆（1938年生）、朱金石（1954年生）和李松松（1973年生）。然而，更多从现代主义和小说的角度去理解，绘画这种创作方式其实是一种时间体验。本质上，奥尔巴赫的每幅肖像呈现的并非人的个性，每幅画不仅是肖像或夸张的模仿，它们是属于奥尔巴赫的，这也是众多人物肖像画家的一个显著特征。与此同时，画中的对象都是人：他们真实存在于世俗之中，肉体最终会消亡。每幅画都是从灵性和世俗两个层面去记录人性的尝试。这对普鲁斯特、乔伊斯、托马斯曼和曼斯菲尔德来说似曾相识，从很多方面来说，奥尔巴赫本人都可轻松成为他们小说中的角色，不过奥尔巴赫每日重复作画又销毁的过程则显得另有所确指，这正是令事情变得真正有趣之处。
如果你想减缓时光流逝，拖住光阴的脚步，尽量延长夏日假期的时间，那么你就必须要日复一日，全身心投入做同一件事。无论是夏尔丹笔下一时兴起吹着肥皂泡的少年，还是梵高笔下更贴近生活的吃土豆的人，绘画正是如此定格了时光中的某个时刻。在奥尔巴赫的画中，缓缓流淌的时间在某个地点被定格。从开始作画、到端详揣摩，直至最后被销毁，画中的一切在迎来每晚最终裁决前要历经多个阶段的打磨，最终或毁于一旦，或成为最终作品。谷歌的图片功能好像博尔赫斯那本作为空间文本典范小说《阿莱夫》中的“阿莱夫”，弗兰克·奥尔巴赫众多画作则是这其中的一个小分支。棕色宛如湿润的黏土，其它看上去则像彩色丝带。这些颜色有时像在外流扩张，有时又像内敛收缩，色块看起来往往像雕塑。画中描绘了不同的时期和不同的人，日期当然重要，人则往往仅剩下姓名首字母的缩写——每幅画代表了一天的时光和画家与时间的交锋，以及奥尔巴赫那不可能，却执着要定格时间的决心。尽管这种努力听上去显然很荒谬，可作品中那些凝滞的时间却在证明着他的成功。
奥尔巴赫的绘画，正如普鲁斯特笔下的作家，是对时间的捕捉。每天，他以自己的方式，沉着的手眼配合，不以某特定的人，而是凭借特定时空中的某个人来定格广阔城市的一隅——弗兰克·奥尔巴赫工作室的时空。画中的每个人物其实都是同一个人，他们从作画开始到非结束的结束的时空中依次排成一列，然而每一个都不尽相同。
颜料本身具有重量，即是说，每幅画都不轻。油彩经常直接流到画框上，淹过边缘，蔓延到支撑物上，强化了绘画作为悬于空间之物，挂于墙上的颜料集合的概念。正如绘画之创作过程，绘画的物质性证实了其自身的存在，某种意义上还确保了其真实性（与卢西恩·佛洛伊德肉乎乎的人体一样），但我们要对可能因此引发的自以为是的多愁善感保持警惕。最好认为这种真实性出自真情实感，是弗兰克·奥尔巴赫对其工作室或卡登镇某地情景的密切观察，审视和探索，根据当时情景的体验挥笔而成。这里的媒介其实是信息，向我们传达了画家奥尔巴赫的真实目的：减缓时间流逝，以重复绘画中的某一幅定格时间，寻找最能代表人的完美色彩，意识到在卡登镇昏暗的工作室存在着无穷无尽的“阿莱夫”，从而捕捉到它们。
Notes
*The title of this article is taken from Jorge Luis Borges “The Aleph” (1945), translated from the Spanish by Norman Thomas di Giovanni in collaboration with Borges.
1. Frank Auerbach: Paintings and Drawings 1954-2001, Royal Academy; Frank Auerbach, Kunstmuseum Bonn, 4 June – 13 September 2015 and then London Tate Britain, 9 October 2015 – 13 March 2016. Also see T.J. Clark and Catherine Lampert, Frank Auerbach, London: Tate Publishing, 2015
2. Quoted in Michael Kimmelmann “TALKING ART WITH/David Bowie; A Musician’s Parallel Passion” New York Times, June 14, 1998.