“丝路国际”转瞬即逝的展期本身就是南京艺术学院美术馆公司化1的直接写照，这一点正中展览下怀，成就了其圆满。
我已经很少能看到有像“丝路国际”这样，用一种近乎逍遥游的方式去策展，并最终用适当的混乱去迎合主题。策展人王亚敏恰如其分的古典作息（每日晚间9时入睡，清晨4时醒来）有力冲击艺术体制的现存规则，给“丝路国际”的有计划的无序创造更多可能。而青年艺术专业大学生组成的布展团队充满热情，在“展览执行”这一公司事务上却不能完全指望，这几乎成为他们未来在中国工厂这一现实中处境的冷峻预言。最后，参展艺术家（小组、公司、项目、计划、平台）在空间中的斗殴，并没有受到策展人的辖制，终于让此间化为嘈杂的大市场。
在前言中，王亚敏已经宣告这个展览最终要走向随遇而安的自我组织，并听任无序状态的出现。诸多代表了公司化机制的艺术小组、项目、个人或平台犹如小商小贩一般聚集在南艺美术馆的3号展厅内，开幕现场热闹无比，但“公司”互相之间却甚少联系，也不期盼着联系。这不正是小生产者的根性？即使原本是为寻求独立自主的小组——或项目、平台、计划，最终仍然以其拼命反对的机制反噬自身，岂不怪哉？这些策略性小组、项目、平台及计划，从一开始就是为了抵抗体制而各自为政的，无论以哪种理由将其纠集在一起，最终都不免在各自营建的建筑中喃喃低语，内部自治却摒弃参与。观众（顾客）在其中无目的的游荡，寻不着具备价值的商品，只看到各个公司的自我表演，在寻求公司化带来的“价值”上遭受严重挫败。
展览发生在南艺此等“学院建筑”内，几乎有种内部拆毁的意味，考虑到王亚敏在早期几回“零方案”计划（王亚敏子2013年在南艺美术馆发起的基于“0号展厅”的参与式策展项目）中的谋篇布局，这一点又几乎是注定的。自2014年底，由他开始发起的“国际计划”已经进行了两回，“丝路国际”的前传是“外包∣内销”展，那无疑是较早版本的“丝路”展。但比起第一回展览，“丝路国际”既不“丝路”，也不“国际”，2 它更可能是当代中国城市小生产者的临时联盟。策展人已经不像在上次展览中那样，在展厅中控制作品之间的排布，造成准确回应主题的”文学场”。这种“场”来自艺术体制及策展魅术，而非当下的经济现实。在“丝路国际”展览中，弱策展的方式使得展厅成为“平滑空间”，它摒弃一一对应，以各自表述并无涉对错的文学场的形式铺开。这个展览的展厅几乎没有线索，也无分区域，到处都是临时搭建的假墙、黑屋子、棚屋以及公告栏，主展厅则被视为广场，孤零零的放着几件体量不大的装置与雕塑，绘画作品与影像则沿墙一字排开，各种文献直不愣登的被用毕业设计展板风格贴在了墙面上，焦躁的观众在其间闲逛、漫游、迷路、愤怒，而这不就是中国的如梦现实么？
1 “公司化”是王亚敏在“丝路国际”展览中表述的核心议题，在这里，“公司化”不仅指资本导向文化的现行艺术体制，更多关注的是作为个体的（无论这个个体是艺术家个人、独立艺术小组、独立项目还是独立空间）由内而外的“个人公司化”倾向，正是这种内化的“公司化”，使得我们断难从艺术世界的“公司”中抽离。不能用“体制化”来代替“公司化”，后者意义如其字面那样直白：制定目标，实现效益，自我管理，内部民主（同时也独裁）。“公司化”是被具体描述的“体制化”，是一种经济模式与行事方式。
2 现实因素也是致使本次展览文不对题的原因，展览的主题由“情感教育”到“丝路国际”的变化可参见王亚敏的《展览的偷渡》一文。为什么叫“丝路国际”？一方面，它将历史上那条变幻不定的狭长的利益共同体与今时今日的艺术世界作类比，另一方面，完全来自本文作者的臆测，因为它与“一带一路”的关系，它会更加容易获得学院或相关部门的青睐吗？