曾梵志个展

巴黎市立现代美术馆 （法国巴黎avenue du Président Wilson 1号）2013年10月18日－2014年2月16日

长久以来，因为种种成见、偏见与久居法国等原因，我从未真正想去看或了解曾梵志的创作。这次巴黎市立现代美术馆为他举办大型个展，对艺术家近25年的创作轨迹进行全面性的梳理和展示，给了我亲身体验曾梵志的创作一个难得的机会。除此之外，因为一位画家朋友的介绍，我几次充当了曾梵志接受法国媒体采访的翻译，与他有更多近距离的接触与交谈，对他的“人”也有了另一番认识。因此，曾梵志的巴黎首次个展，我看了很多次—与他和法国记者漫步展场，看着一件件作品，听他回答记者的提问；等待法国记者到来之前，在四下无人的展厅看著这些时间跨度20多年不同时期的绘画；名流云集、气氛热烈的贵宾预展，大家争拥与艺术家和这些曾经在拍卖市场缔造天价的画合影。最后，为了写这篇文章，我在开幕后一星期，当各种紧张气氛和兴奋心情自展览厅烟消云散之后，再次回到美术馆，以普通观众的身份，把展览从头到尾重新看了一次…

凭心而论，这项耗时三年筹备、美术馆馆长艾尔高特（Fabrice Hergott）特别强调是该馆「首次采用与欧美艺术家完全对等的方式为中国艺术家做的个展」，具有严谨的专业水准。展览汇集了曾梵志1990-2012年37幅油画和2件雕塑，展品分别来自美术馆典藏、私人收藏和艺术家，以倒叙法的方式，分五个主题五个展厅，一步步回溯这位在中国与国际艺术市场享有极高知名度、但法国观众普遍陌生的艺术家二十多年创作生涯的四个重要阶段，从近期大尺幅的乱笔系列、肖像系列、受市场关注的面具系列到早期流露强烈表现主义风格的医院系列，展出作品包括大学三年级所作《犹豫的人》(1990)、引起著名评论家栗宪庭关注的毕业创作《协和医院三联画2号》（1992）、即早进入福冈亚洲美术馆典藏的《肉•卧》（1992），以及分别于2008年与今年10月初在香港佳士得与苏富比拍卖缔造惊人成交记录而成为媒体话题的《面具系列6号》（1996）与《最后的晚餐》（2001）等重要代表作。

观众一路行来，最惊讶的可能是曾梵志丰富的创作语言，几个题材、风格、笔触、技巧明显不同的系列创作，仿佛出自不同艺术家之手。颇具巧思的展场设计，使得各个展厅虽然互相分隔，但又彼此呼应和对照，观众总能在每个展厅同时窥见这个时期之前或之后的一些作品。例如从陈列大幅尺抽象风景的第一个展厅，观众视线可以眺望到先前转折期的几件代表作，如《无题》（2002）、《夜晚》（2005）、《游泳》（2006）等，这些有如电影定格的画面，已经出现粗旷凌乱的线条，但尚未如最近几年的作品一样纠结缠绕到布满整个画面的地步；画面结构一分为二，主题形象/乱笔草丛、疏/密、明/暗成截然对比。仔细观看展出作品的创作年代，我们发现曾梵志其实在同一时期会做各种不同的尝试，例如2002-2004年间，艺术家除了延续面具系列，同时创作拿掉面具、造型相对简化、背景大面积留白的肖像画，并开始尝试乱笔的探索。当观众来到艺术家创作的源头，那些带有浓厚西方绘画痕迹的早期作品时，必须按着原路–但这次是按时间的先后顺序——从早期一路走到近期创作才能步出展览厅，因此对艺术家如何从学习西方绘画到发展出具强烈个人风格的视觉符号和语言、多样化艺术风格中的延续与转变，以及不断寻求开拓绘画的语言的努力，有了更多的体悟。

展场里，一位馆员兴致勃勃地指着曾梵志一幅2009年的自画像（身著红衣，赤脚，坐在板凳上，手上拿著的画笔，在似画似景的深暗背景中留下一丝白色痕迹），对我说他多么喜欢这张画，他从画面深刻感受到了艺术家的孤独、从容与笃定；他接着转了个身指著对面一幅1998年《面具系列5号》说，“看看这幅画，从衣着打扮可以看出是名高级技术人员，身后在天空翱翔的飞机可能暗示他在航太领域服务，脸上戴着的面具以及流下的眼泪，明显表达了中国人在现代社会的迷惘与失落。” 对西方观众而言，中国艺术家曾梵志的具象绘画没有太多的文化隔阂、容易亲近，几乎任何人都可以理解和提出个人诠释。

2000年以来，曾梵志的作品首先受到西方收藏家的青睐和支持，近几年更因财力雄厚的中国买家的加入，画价节节上升、拍卖屡创天价。曾梵志之所以成为艺术市场宠儿，对国际收藏家具吸引力，主要也是因为曾梵志以西方熟悉的传统油画技巧描绘中国社会现状和个人生命体验。四年湖北美院油画系严格扎实的训练，曾梵志不仅绘画技巧精湛娴熟，画的是西方所熟悉的肖像、静物或风景，而且风格竟是欧美半世纪以来在观念、抽象、极简、装置、录像等各式各样艺术潮流席捲下受到忽略、甚至鄙弃的具象写实！曾梵志作品画面清楚明确的题材，反而让人不知所措又深深着迷。曾梵志的画裡头可见许多西方大师的影子，苏丁、贝克曼（德国表现）、培根、基里柯、德库宁、波洛克（美国抽象表现） 、甚至古典宗教画，或是借鉴西方经典如达芬奇的《最后的晚餐》、美国波普大师沃霍尔的形象或德国文艺复兴画家丢勒的《兔子》，西方观众和收藏家要进入曾梵志的绘画世界（或者曾的绘画进入西方观众和收藏家的世界），其实有迹可循，而非如在中国传统水墨或书法面前一样庞然无助。然而画面上夸大比例的手、制式化的面具以及近期的乱笔，却又清清楚楚的标誌了曾梵志绘画的个人符号。

除此之外，创作背后的种种故事–如《医院系列》源自於艺术家当时因为居住条件窘困、必须每天到邻近医院借用厕所；《肉•卧》和《人与肉》灵感来自武汉酷热的夏天，看到肉店工人躺在冷冻肉上消暑午睡的景象—在今天看来几乎不可思议，益发引人遐想，为作品增添了许多传奇色彩和故事性。最受市场追捧的《面具系列》则是艺术家1993年移居北京，在大城市生活对人的异化、人际关係的冷漠和疏离的亲身感受，这种深层的孤独感，超越国界、文化、语言和种族，所有现代人都可以感同身受。另一方面，因艺术家的中国身份以及画面所绘的中国人形象，这些作品又成了西方解读中国社会现状的一把钥匙，甚至证实了他们对中国的想像。这些因素结合起来，使得曾梵志作品在国际市场上炙手可热。

然而市场的光环却也容易让人把他归纳为市场型艺术家，反而阻碍了美术馆界、评论界和学术界去认识、展示和研究他的创作。在巴黎市立现代美术馆的个展无疑代表了他进入西方重要美术馆展览机制的一个好的开端。然而仅仅美术馆展览也还不够，一位艺术家在艺术史的定位最终还得要靠严肃的评论家和学者的研究。曾梵志尽管受到国际大画廊和收藏家的支持，但目前从艺术史、美学的角度，对他作品进行深入分析和阐述的评论或学术研究并不多。就连巴黎市立现代艺术美术馆关於曾梵志创作的文字介绍——“ 从二十世纪九十年代开始运用一种带有明显亚洲传统同时受西方影响的独特的艺术语言。借助这种层次丰富的语言，观众能够通过他的作品联想起传统的中国山水画，同时又会想到沃霍尔、培根、巴尔蒂斯和波洛克。”——都显得浮泛空洞、了无新意。因此，从长远来看，曾梵志是否能够超越市场、同时受到美术馆和学术界的认同，并对国际艺术圈发挥更深刻的影响，还得看关於他的评论与学术研究能否跳脱反映某个时间切片的中国社会和中西融合这种表面化的解读和评析。