佩斯北京、当代唐人艺术中心、常青画廊（北京市朝阳区大山子酒仙桥路798艺术区），2014年12月13日－2015年3月15日
如题，确实没有必要在图像中行动了。带着“得意忘象”的心态在匆匆一瞥后即可离去，因为“原作性”、“物性”、“剧场”、“空间”等通常的展览概念并非本展宏旨，而通过电脑屏幕的阅读也几乎无损于对展览信息的捕捉。“不在图像中行动”是作为策展人的艺术家组合孙原&彭禹和策展人崔灿灿的再次合作。和2013年底他们（与赵半狄）在当代唐人艺术中心策划的名为“反转基音”的活动类似，这一次也是在常规画廊空间内的非常规展览。“不在图像中行动”在798艺术区的三个重量级画廊——佩斯北京、当代唐人艺术中心、常青画廊——同时举办，规模不算小，但展览的内容却很“单一”——几乎没有完成的作品，而是三十余位艺术家（这些在知名度及年龄方面差别颇大的艺术家由三位策展人合计而出）陈述以往创作过程的照片、视频及创作所留下的一些物证：何迟模仿父辈在农村老家干农活的视频（《就这样忘记》，2014年始）、姜波和姐夫开的淘宝店的二维码（《劝姐夫改行》）、厉槟源的微信“朋友圈”截屏（《2013131-2014927》）、马玉江用杏核给女朋友做的戒指（《杏核•戒指》）、赵半狄抱熊猫玩具与环卫工人握手照（《赵半狄的熊猫生涯》）等等，每位艺术家所呈现的都是一段个人的经历，论者无心细述，姑且认为“每个人都有每个人的故事”吧……这种创作感想视频在常规展览上一般是作为辅助的添加，但却构成了这次展览的主角。诚然，完全可以说，和很多所谓的“去物质化”展览、各种在画廊举办的学术论坛、或其他学术类活动一样，这次展览对于画廊来说，重点也许在于维护学术性和实验性的面貌。不过，细想一步，即便是一个噱头，该展览的自省精神也值得肯定。
“反图像”有历史
为了更好地解读这次展览的文化信息，就需要接受“艺术≠图像”这个基本的剧情设定，方能理解为什么此次策展理念的针对物是“图像”。“图像”到底出了什么问题？在相当漫长的时期，视觉艺术与图像的关系是毋庸置疑的，图像是手段，也是目的。但有趣的是，从某个时刻开始，艺术家却偏偏对“图像”这个饭碗产生了怀疑。略一盘点，不算中世纪的偶像破坏运动，近代以来，艺术家针对图像进行的反思/反抗一共出现了大概三次主要浪潮，第一次是伴随着十九世纪早期照相机的发明使艺术家产生了前所未有的恐慌，他们恍然大悟，图像不再是自己的专利，与机器图像的博弈随之变成了艺术的全新命题；第二次是随着二十世纪早期抽象绘画的发展而出现的反具象思潮，一时间抽象成为了文化先进性的视觉表征，而这种趋势由形式主义批评家格林伯格在那篇著名的《前卫艺术与庸俗文化》（1939年）中登高一呼，被奉为圭臬：“在列宾的画中，农民认出而且看到了画外能够认出和看到的东西，这也就意味着艺术和生活之间毫无断裂……最终，一个有教养的观众从毕加索的画中得到的价值与农民从列宾处获得的无异。”如果说放弃可识别的形象，返回到艺术的媒介是前卫为了维护其精英特质而进行的一次图像切割术，那么在六七十年代的社会运动背景下艺术大举进入社会，或者说变身为社会性实践的思路则是对图像的彻底诀别，而且此种趋势方兴未艾（不是吗？）。
图像的悖论
就这样，作为一种价值，反具象悄然演变成了反图像，也就是说艺术家将自己的行为活动作为自己艺术实践一部分的做法至少已经有三四十年的历史了。这一切都说明，“去图像”以及类似的“去物化”手段在当代艺术中绝非一个新命题。但图像是否可以作为艺术的最后一道防线已被还原为一个语义学的问题，因为越过这道防线，也就意味着“艺术”放弃了其一贯被接受的指涉而不得不去和另外的行业展开竞争，因此真正走出图像，需要壮士断腕的气魄。特别是对于当前的“新锐”中国艺术家而言，他们仿佛站在了一个令人纠结的多项路口：首先是强势的“传统”大道，但只要踏上这条“不归路”，“新锐”的契约也就自动解除了；其次是“波普”式的图像捷径，但对于中国艺术家而言，“政治波普”的影响还未真正散去的时候就已经成为了另一种堕落的代名词——通过波普很难塑造其先锋特性。总之，以图像反思图像的做法很容易再次成为政治或商业景观的符号——正如以反男性视角著称的女性主义艺术锋芒稍一减少，就正好走向了其相反面。
正因为这样，在图像问题面前，中国当代艺术家的心态想必纠结重重，当无数种实验都出现过，一切可以挪用的都已经被挪用过之后，如何开辟一块新的领地正是他们的当务之急。对图像的自觉应用曾经是前卫艺术家精英性的标志，而此时，在“个体经验”的大旗下对“图像”所代表的物质化进行的大举进攻实际上也是出于完完全全相同的目的——在一个图像与身份联系得如此密切的行业里，出走图像的选择同样是为了保持自己必要的神秘性和优越性，因为通过现代主义前辈们的神化，个体经验也理直气壮地焕发出新锐的光芒。至此，“反图像”的悖论就一目了然了：一种看似大无畏的自我牺牲精神换来的却是微不足道的日常经验的呈现。笔者对艺术家们自己是否理解图像的意义并不怀疑，但他们理解去掉图像又意味着什么吗？其实，“不在图像中行动”是非常有道理的，因为当代艺术中的图像几乎成为了寻求收购的策略，一招一式都紧随利益的驱动。但矛盾是，如果真的走出图像，下一步又将何去何从？杜尚可以下棋，博伊于斯可以种树，但前提是他们是迷恋英雄时代的思想者。
经验代替图像？
此次展览最大的问题就是：在展的大多数艺术家没有展现出太多思想和原创，而是用个体性偷换了智性。不容否认，在一个集体思维一统天下的时代，强调个体性有着巨大的价值，甚至可以说以刘小东为代表的“新生代”对自己生活的再现为当代中国艺术开辟了一个新的篇章。但其后，在市场的青睐下，个体经验的再现也变成了一种手法主义，即便是具有田园牧歌、掏心掏肺般的“真诚”。
在本质上，“反图像”是现代主义精英立场的内在逻辑。但对中国当前的艺术而言，对图像与艺术之关系的反思却很有必要，夹在保守的传统题材和简单的政治符号之间，那些以独立精神为尚的艺术家们唯一的办法似乎也只有返回个体体验了。但就像每个成功者背后都有一个故事一样，事实上，体验和图像一样容易陷入类型化的泥沼，只是前者远不如后者那样明显而已。要当心的一个问题是，昔日的集体思维在年轻一辈当中未必真的远去，群体思维在追溯个性的时候往往更加趋同。当红男绿女们追求差异的时候，却难以逃避真正趋同的宿命，越是追求个人化，撞衫、撞包的几率越大，因为大家都想到一块去了。而艺术家也是一样，一个艺术家，如果失去了思考，仅仅以自己生活化的体验作为实践的材料，那将最大可能地成为另一种隐形的集体主义。因为我们生活在一个由标准化、均质化的力量为主导的世界中，这种力量以一种比以往更加隐晦的方式运行于我们的日常思维。
说到底，个体性同图像一样不是万金油，通过这些看似彼此之间毫不相关的艺术家的活动，我们可以看到的是，在没有了批判的背景，表面上更加多元化的时代，艺术只能依靠经验而非思考。对此，更好的解决方案与其说在于艺术，还不如沿着列斐伏尔的思路接着对日常生活进行批判。因为如果个体经验能够取代思想，挑战预期能够超越历史，那么，只能说这也必然会成为一段记录迷茫的历史。
行为大于呈现
很难说这次展览打开了一种新的模式，但在行为层面不啻为一次有意义的举动。因为这个展览抓住了当代艺术过于图像化的症结，将隐含的矛头指向“图像”，虽有矫枉过正之嫌，但也是必要的。这个展览说明一部分中国艺术家和策展人已经懵懂地意识到了“反图像”所能传递的精英姿态。但这种意识却并非是自觉使然，正如八九十年代的文艺青年们带着“文革”式的反思冲动走向行动与精神拷问的极端，又莫名其妙地走向了另一个物质的极端。艺术家们的个人体验到底是不是艺术实践？在没有真正反思的前提下，也许越是忠实于自己当下的体验，越会成为最佳的模仿者。显然，这次展览的真正重点并非是走出图像，而是体现一种精英气质，例如有一些作品不仅是在图像中行动，而且非常需要强调图像的重要性：赵赵在孙原背部捅了一刀的照片（《耳光与暗恋，皮鞋与家庭》）依照的实则还是一种略显陈旧的对抗逻辑。但这件作品之于这个展览而言却有着十足的象征意味：艺术家对艺术家动刀，正如艺术要干掉图像一样。如果说叛逆是前卫的天职（自库尔贝以来就被假定如此），那么，当找不到叛逆对象的时候，“图像”这个艺术自身的生产物就成了其作用的对象。这是否也算一种艺术体系内部的循环呢？反图像就是反收编，这依然是前卫信仰体系的延续。
