本文已收录入燃点第三期杂志中（2016年春季刊）

一个创作者的个人经历的弥足珍贵之处在于创作者对其的反思和再现，从而将其化为集体记忆。艺术家唐志冈于1959年出生在中国云南，“半生从戎”的经历令他对这个社会主义国家体制有着深刻的理解，但不羁的天性又将这份理解引向质疑。他将现实的反差以戏谑的手法体现在画面上：天真的儿童扮演着世故的角色，开着严肃的会议。色彩厚重，面目可憎，但在市场上大受欢迎。商业上的成功转而成为禁锢创作的枷锁，令艺术家陷入重复自我的恶性循环。直到2008年，身体发出了警告，他才如大梦初醒，远离尘嚣，退隐家乡云南。故土的质朴和周边东南亚国家的风情成为他创作的灵感来源。从军旅中的顽童到最近回归内心的叩问，一场大病为唐志冈带来了创作风格的巨大转变。他将于今年6月在香港汉雅轩进行个展。一改以往画风，以全新面目示人。

1989年，从北京解放军艺术学院（军艺）毕业的唐志刚

军艺是1949年跟苏联建立关系之后，由军队成立的。这种类型的院校只有苏联、朝鲜、中国有。它的主要教学工作是教授革命历史绘画，而苏联现实主义很流行。中国在这个时期的革命历史绘画的代表性艺术家差不多都跟这个学校的教学有关。

录取的时候是双重录取：一是军人，一是学生。进去以后就变军人了，有生活保障。中国恢复高考的时候，报名的人特别多，能进去的人特别少，因为有很严格的背景审查。那个年代成为解放军是很时髦的事儿，进到解放军艺术学院就是很时髦很时髦的了。但是很多有才华的青年进去之后反而没有成功，因为那个教学方法到了80年代已经过时了，非常少的展览机会。

解放军艺术学院跟北朝鲜一样，有童兵。一个小学生，如果有唱歌或跳舞的才能，就穿军装了。只有这样的国家才有这种情况：我的同学当中有一群孩子。但事实上我很羡慕童兵的身份，我羡慕他们在这个年龄就可以穿军装，不愁吃不愁穿，集体生活。

在那样的环境当中，你不自觉地顺从集体生活。进入部队中就是很规范的集体生活。到80年代，有了新的知识、哲学传播进来，这些知识刚好与我的绘画有密切的关系，发现生活与这些知识很矛盾。更重要的是我参加越南战争的经历，过去英雄主义、集体主义的教育在那样的一场战争中发生了颠覆性的转变。在二十几岁那个年龄，这种刺激是很强烈的，当时没有准备，就会问，“怎么能是这样的呢？”

从军艺毕业之后就流浪在北京。我们那届学生很奇特—不穿军装。我是个艺术家打扮，跟中央美院的学生一模一样，头发到肩膀，自由着装，这是80年代解放思想的产物。

1989年有个现代美术大展，在中国美术馆举行。客观地说，中国当代艺术的发展、壮大，其实都是在国家的系统当中，并不是我们很多人以为的民间运动。这么重要的一个活动在中国美术馆，没有官方的认同怎么可能在那展览。不像现在的798，什么人都可以弄一个展览。

其实当代艺术早就在摇篮里了，真要限制你的话，消灭你，很容易。当时在场的那些人，重要的推手，其实都是跟官方有关系。当代艺术是思想解放的结果。我觉得它前后是有关系的。但事件发生以后，艺术的前景就不乐观了。对于艺术的宣传报道的机会收紧，像《画刊》改版了，本来是很当代的，很先锋很先进的。回归内心的叩问

因为自己离开集体，在个人化状态中，所以后来画的关于这段时期的作品都是与个人存在与集体叙述有关。1989年刚毕业的时候画了一点，1992年回云南开始，到1994年，又画了一部分。这样的作品在当时发表不了。那个时候都是反映农村、田园牧歌式的作品。像军队中的个人主义是不能发表的，全封存在画室里了。

当时《画廊》杂志主编杨小彦看了我当时的画，说你画得怎么那么像北京的谁谁谁，没感觉。但他发现墙角那批落了很多灰的军队画，说，这些画很好嘛，你怎么不画这个呢？我说，画这个没有展览机会：部队不可能给你展览，地方也不了解一个画部队的画家。可发表出来却很轰动，很多业内的朋友说，这样画军人在共和国历史上是首次，过去表达军人的绘画都是当成国家机器来看，没有人当成个人看待。我身在体制内，骨子里却不是体制内的人。我请毛旭辉写了一个文章，陈侗后来也有写，他发明了一个词叫作“后工农兵时代”，工农兵是个文革话题，到了我这里，就是“后工农兵”了，军人的话题就发生变化了。这是个当时的文化现象，时期很短，没有再放大、继续。

在地方发表作品的时候我还是个军人身份，到云南艺术学院之后，部队的主题丧失了生活基础，想画却不真实，只能靠照片。我曾是宣传干事，布置会场要拍很多照片。我发现回忆照片里的人很有意思，我在无聊的时候就开始画那些开会，有各种表情、各种年龄、各种身份的人，在特殊场合里假模假式的东西。

其实我画得很真实，开会也是真实的，人也是真实的。可是因为照片转换成作品的时候有一个很大的变化。给人看照片，一点问题没有，但是把它画成画之后，就有一种很沉重的历史感，画面很紧张，有一种讽刺挖苦的气氛。结果有领导就去质问发表我作品的杂志编辑，那是1996、1997年的时候。这个时期同时我还在教部队的子女们学画画。出了“大人开会”这个事儿以后，他们在我的那些画面前举手发言，我就看着他们后面那张画，想，把这些孩子换到画面上，不就避免了领导干部不高兴的问题了吗？于是就产生了“儿童开会”的那批画。

画出第一张之后，就发现这个画面已经跟现实没有关系了，超现实的画面却很真实地反映了那个时代的奇怪的感觉，艺术和生活的关系在这样的画面中诠释得非常好。在那个背景上，“儿童开会”还是很紧张，虽然没人再去找编辑了，但是他们还是不高兴。

不过那个时候我在市场上已经很成功了。刚好“儿童开会”那件事推波助澜，结果变成了一匹市场黑马。但是我却不想再画了，觉得展览跟艺术关系不大──其实等于在画钱，画一张就是一张钞票。中国当代艺术在那个阶段总体是一个很happy的状态，时尚很重要，市场很重要，中国的大国地位要用过亿的价格来证明文化的伟大和长远。

虽然说是市场黑马，但我既不是85艺术家，也没有参加过后85，定位中国当代艺术家标准的几个大型国际展览我都没有参加过。我只是存在于那个时代当中，与他们同行，但一直是在边缘状态。

2009年在韩国现代画廊的展览一办完，我就生病了，完全不能画画了，面对的是生死的问题。医生告诉我，你得了癌症，就剩两三个月。有很多人还在找我约展览，但是我已经没有能力了。长期在病床上躺着，自己思考，自己反省：怎么能从别人对我过去的印象走出一条新的道路。就开始到大自然里去，比如画画风景，画画速写。前前后后，进出医院几次，一直到2013年，2014年开始就又活过来。以前的事情特别有一种前世的感觉，好像那个唐志冈跟现在的自己关系已经不大了。