作者： Chris Moore 墨虎恺
译：Fang Xiaoran 房小然
卡塔琳娜·格罗斯在延伸绘画（Expanded Painting）这个艺术领域首屈一指。正如延伸绘画的名字所示，它囊括各种完全迥异的艺术实践，着眼于绘画和颜料的物理基本属性，如色调、光线、材质，表面和制作，以此对绘画的本质和人们感知绘画的方式进行直接探索。除了布面绘画作品，格罗斯的装置作品亦非常出名，这些作品往往都是非永久性的，如在奥克维·恩维佐(Okwui Enwezor)策划的2015年威尼斯双年展的“全世界的未来”主题展中展出的作品——“Untitled Trumpet”。今年11月，卡塔琳娜·格罗斯在上海chi K11美术馆举办了其中国首次个展。这次名为“呢喃的泥土”的展览由K11的刘秀仪与乌尔里希·洛克共同策划，占地1600平方米的展览由五幅独立沉浸式的绘画作品组成，共同构成一个感官迷宫。我在卡塔琳娜柏林工作室与她见面，聊起她在上海的展览。
联觉感
我们的访谈以观看卡塔琳娜最近的几件作品开始：位于海滩废弃建筑物内和建筑四周的装置作品“Rockaway”，在丹麦奥尔胡斯市展出的“Asphalt Air and Hair”，以及南伦敦画廊的“This Drove My Mother up the Wall”。 作品“Rockaway”由纽约现代艺术博物馆PS1分馆委托创作。作品中，格罗斯以白色，红色和洋红色为海滩附近沙丘上被遗弃，不适合居住的建筑涂上了色彩。建筑的断壁残垣和四周区域都淹没在色彩的海洋里。
在作品“Asphalt Air and Hair”中，格罗斯又用红色和洋红色为丹麦王室夏宫马塞利斯堡下面的马塞利斯堡纪念公园的一部分改头换面。在毗邻大海的地方，色彩掠过草地，树木和人行道，仅被道路截断，但又继续蔓延。参观者行走于色彩之上，草依然在继续生长，这些自然元素终会重新夺回属于自己的地盘，而色彩则将消失。接着，在南伦敦画廊，格罗斯借用其创作布面绘画作品时采用的制版技术，以色彩标记并覆盖画廊内选定的区域：
“这有点像‘遗落’和‘排除’。大量空间被涂上了色彩，但我们在里面放入新地板，所以地面看上去还是白色的（像墙壁一样）。”
格罗斯在该装置作品内进行音乐表演，以突出其装置作品内在的联觉感。
“我和史蒂凡·施耐德（Stefan Schneider）在那里演奏音乐。他是20世纪90年代著名音乐家，与他人共同创立了电子乐队Kreidler。他还是一名摄影师。我们是在杜塞尔多夫艺术学院认识的。”
在装置作品中进行音乐表演是因为一次偶然。2008年，卡塔琳娜应施耐德之邀一同在科隆艺术协会举办讲座，卡塔琳娜则邀请施耐德演奏音乐。
“我们自问，怎样才能强化听感呢？于是我们站在梯子上，与一只小乐队一起，用传统乐器演奏了拉·蒙特·扬（1935年生）的一只曲子。我是其中唯一一位键盘手……我标记了我的琴键，做了我该做的事！”
空间变化
在卡塔琳娜2009工作室楼下客厅里，我们仔细瞧着她的作品图录，与建筑充满强烈现代主义简朴的其它区域相比，这里显得非常像家居，工作室由柏林建筑师奥古斯丁和弗兰克共同设计。大窗户上挂着多彩多姿的透明窗帘。柜子里放着涂成绿色的磁带式播放器。室内到处可见一堆堆的书。我们正在看格罗斯近期在悉尼和布拉格展出作品的照片，两件作品中都使用了巨大的彩绘窗帘。
“我之前用布做过很多不同作品，但布[最后]都被我扔了。我不保留任何东西。但这次在悉尼Carriageworks展出的作品被我们保留了下来。这件作品采用了大量的布料！我们必须把作品拖进建筑，并悬挂在室内。与此同时，在布拉格展出的作品也一样，从图像可能的样子来说，这作品很不同，它激发你开始思考：什么是现在的绘画？绘画能做什么？这两件作品可以说是两极，而我的创作就在这两个端点之间摇摆。”
悉尼的Carriageworks曾是19世纪有轨电车制造厂，布拉格国家美术馆的现代艺术分馆曾是布拉格的装饰艺术功能展览中心，二者都是历史建筑，空间宽广，有很多共同之处，除了因各自用途散发着历史的古色古香，还都展出了卡塔琳娜采用相同手法创作的作品，大块布下垂（悉尼），或将布悬挂在大厅中间以分隔展览空间（布拉格），这种方式在威尼斯双年展上也曾出现过。在布拉格，布料是放在地板上涂色，而在威尼斯和悉尼，它们是在被悬挂起来之后，直接现场涂色的。在布拉格的国家美术馆，卡塔琳娜拒绝接受给定的建筑空间：
“我想做点什么来改变建筑，让它的一部分消失。”
大块布料像地毯和挂毯一样铺在地板和墙壁上，彻底盖住了原本的现代主义空间。我问卡塔琳娜，让她决定采用这种艺术创作方式的关键点是什么？答案即不是某个决定性的事件或时刻，而是一个问题：
“色彩会如何出现在我们的生活之中？色彩会以什么样的方式出现，会被怎样提及，会以怎样的方式嵌入在我们的日常生活之中？”
“我认为色彩具有很大的潜能，因为它的表现是如此直接：它使我能直面我思想的残余。我只需要动动手，便可以留下标记。我不[需要]某种法则将它转化成或多或少来说已被认可的美学。它的物理性最为重要，还有它与身体的关系。它不仅仅是某种东西的照片或图像。这是色彩最为明显，真正最大的优势之一。它与我的所有感官有关，通过色彩我能激发非常复杂的共鸣。我认为尽管同质的表面[比如相纸]拥有许多优点，但无法激发色彩所能引发的那种共鸣，因为它不会刺激到我“身体的全部智慧”，但它或许可以做到我用色彩做不到的其它事情。”
听到这儿，我问卡塔琳娜，色彩和素描之间有什么区别呢？
“我认为两者间有一个非常，非常有趣和基本的[区别]，这往往会令人想起法兰西学院的讨论，例如，他们说颜色会吸引感官的注意，[因此]从道德上来说，在观念创新上，色彩对你造成的影响是不可靠的；它不像素描那样清晰可靠，因为它对你的影响更多基于你的观念、精神和智力[层面]。他们还说素描更男性化，而色彩则更趋向于女性。有趣的是，在过去的200年里，绘画领域的主要创新都体现在色彩上：如德拉克罗瓦，马蒂斯的野兽派和战后的色域绘画。“
因此，西方往往将色彩归类为一种从属角色，但随着现代主义的兴起，尤其是战后像马克·罗斯科和赛·托姆布雷这样拥有不同艺术风格的艺术家的崛起，色彩本身开始具备了叙事功能。色彩再不甘居附属，转而成为绘画的主要内容。对于素描来说，这意味着色彩开始具有独立的功用，不再仅仅是为插图“上色”。正如卡塔琳娜所说：“现在，色彩和绘画作为传递信息的组合，完全可以各自分开！托姆布雷这点做得非常棒，例如，在他的作品“阿喀琉斯”，我要说那是一幅素描，这儿有一块非常非常强烈的色彩，[卡塔琳娜随手画出托姆布雷的“阿喀琉斯的盾牌”]，那里写着“阿喀琉斯的盾牌”，然后所有这些空间，你会惊叹：啊哈！这些不同空间信息系统对你来说清晰可见。而且我完全认为[当]颜色不再受限于描述性的功能时，[那么]它可以出现在任何地方，随时出现。颜色不受位置的限定。非附属，无地域限制。无论位于哪里，或在哪里出现，都没有义务。色彩在为某个场域注入能量，注意力或产生某种转变时，无需讨论它是否可以，可能或有权出现在该场域。”
在这段看似简单，关于颜色在客观，甚至更多在非客观绘画中，摆脱其传统限定的描述性，从而粉碎其附属的“修饰性”的一番话中，含义颇深。我继续问卡塔琳娜，颜色是如何不仅改变了我们对空间的理解，还改变了我们与空间互动的方式？因为当色彩从辅助功能解放出来，它不仅只具有实用的装饰性，本质上还具有结构性。
“它可以改变我们看待事物的方式，因为它不会与主体（如玻璃或椅子）建立基本联系。”
“然后，我们还要探讨一下规模。”
“在谈到色彩与尺寸或比例的关系时，并无固定的等级关系。它有助于我们灵活理解层次结构——扭转[对既定环境的体验]！这点对我们如何一起工作，共同生活，就我们如何理解我们的责任，从行动，到被动，接受和创造来说，这是非常有趣的。“
卧室
在接下来的谈话中，我们看到卡塔琳娜第一次在现场涂色的照片，那是在她自己的卧室和一些早期的装置作品中，它们大部分在公共机构，而且我发现她的装置作品散发着某种威胁：
“当你把颜色置入一处空间，并让它覆盖一切，这儿我们看到的是色彩布满整个房间，整张床，这令人隐隐感到某种威胁；我之前提到过广场恐怖症。从很小时候，孩子们就会被教导将颜色涂在线内，不得超过线，不能越界。我们经常看到建筑物，即使上面有一条颜色，也会适可而止：我们不允许颜色泄露。不允许搞破坏。所以，当颜色涂得不整齐，喷涂或让它流淌，就会构成一种威胁。这打乱了事物的规矩，打破了视觉秩序和如何与空间互动的方式。这是对视觉诠释的直接挑战。但我认为这也提供了一种替代秩序，因为对某些人来说，循规蹈矩亦是一种威胁。“
她用垫子擦干膝盖
（Sie trocknen ihre Knie mit einem Kissen 译注：出自卡塔琳娜的作品名）
在过去40年德国最有影响力的收藏家之一——埃里卡·霍夫曼（Erika Hoffman），的公寓里，卡塔琳娜的装置作品占据了大客厅的角落，像某种时空漩涡。但从某种程度上来说，这种对空间的入侵，强烈的色彩干预却是无限的，但作品标题暗含的家庭私有回忆，家中挥之不去的那种亲密，却让作品显得仍然非常个人化。
“我的墙上作品构成一种生态，注意到这点很重要，因为色彩并不是无处不在的。例如，在作品“Bed”中，房间某些区域涂抹的色彩其实并不多。至于埃里卡·霍夫曼家中的生活区域，我清楚地知道，它必须与我带来的作品拥有相同的存在感。“
“你的装置作品往往都是根据场域特别创作的。”
“一个场域有很多东西需要表达，要呈现的有很多。这更像是两个系统的巧妙结合，而不是对既有空间的即时颠覆。我试图尽可能以最小的空间来呈现巨幅绘画！“
听到这话，我笑了，卡塔琳娜也笑了，并且指出：“否则你就无法调整尺寸，以适应与色彩共处同一空间。”
继续当前的话题，我谈起具有临时性的特定场域装置作品的消失问题：“他们有限定的生命周期，可能只有几周或几个月时间，当装置作品撤掉之后，只能在文档，如书籍，或在人们与它们互动的记忆中继续留存。这其中包含了某种行为艺术。作品在某个时间与某个地点相关联。这种环境从时间性来说是暂时存在的。这构成了对作品理解的一部分：你在体验，而这种经验正在消失，除了在记忆或任何文献中，你再无法重复这种体验了。“
卡塔琳娜对此说道，“我们生活中的大多数事情都是如此。这就是我们看待这个世界的方式：它就在我们眼前不断变化。“
“但在你的作品面前，这点无所遁形。”
“是的。就像在皇家公园[在丹麦奥胡斯市]的那件作品：草在生长，而你涂色的速度赶不上草的生长速度！草甚至受到刺激长得更多！当我完成作品之后，我又重新为某些区域补了颜色，好让在拍第一批照片时，让它们看着都上了色，虽然草的颜色消失的样子看起来也很棒。人们对那件作品的反响很强烈。“
“这是你的作品第一次引发如此强烈的反响吗？”
“这是我第一次目睹这种强烈反应。纽约现代艺术博物馆PS1分馆对此有着不同的应对方法。我身边有很多人会不断与观者就作品进行沟通，但在丹麦，我们并没有为这种强烈反应做好准备……人们真的会对艺术的总体看法畅所欲言，这件作品引发的反应是具有地域性的：是谁允许你这么做的？你凭什么来我们的国家这样做？这很难看。这是污染。它破坏了环境。这不是艺术。“市长，美术馆馆长与两位科学家为此组织了一次公开讨论，两位科学家中一位持支持态度，另一位则反对，他们对作品的方方面面进行了探讨，人们对作品有任何问题都可以提问。 ”
“难道人们被你的作品感染并不重要吗？这难道不正说明作品的尺寸非常重要吗？“
“这让人有种充满活力的感觉。我想你会受到感染，这更像是一种自然现象。观者不得不积极参与到作品之中。它们并非特定的舞台设计，为观者营造了一种充满戏剧性的环境，观众和作品之间形成一种共谋，这会增强你感官的感受，尤其是当你知道作品会消失的情况之下，所以你无论如何都是在表演。“
鬼魅，后记
在聊到K11的展览时，卡塔琳娜提到展览会以“呢喃的泥土”为标题，但当我问到为何如此命名时，她放声大笑，神秘地回答：这个你需要问策展人刘秀仪。几天后，我为此给刘秀仪发了一封邮件，这是她的回信：
“呢喃的泥土”这个标题其实来自我和卡塔琳娜之间的谈话。她的作品给我一种鬼魅感，你知道的，她的作品中有一种非叙事性，模糊不清成片的视觉模糊感，你不知道它从何开始或在哪儿结束，只令你心里感到不安。于是，我对卡塔琳娜说，粤语有一种说法叫“鬼食泥”，直译过来就是鬼吃泥巴，意思是说话含糊不清，像是喃喃自语。
2018年8月于柏林
