唐人当代艺术中心（北京市朝阳区大山子酒仙桥路798工厂2号入口前行300米），2016年5月7日到2016年6月22日
距罗伯特·劳申伯格在中国美术馆首次呈现其绘画装置已有三十年之久，恰逢德萨画廊、尤伦斯艺术中心举办他的纪念性展览，他对中国当代艺术的影响——致使当时仅能通过图片观赏欧洲现代绘画的艺术家感受到艺术创作的自由度——再次被唤起。然而无论劳申伯格或安塞姆·基弗尔等人对传统媒介如何颠覆，这里并无欧美六七十年代因极简主义或观念艺术所引发的“架上危机”，有的只是关乎“形式美”、“自我表现”等围绕艺术本体展开的热烈争论。我们似乎可以看到，活跃于绘画领域的艺术家，在那时候的突破，更多地或反抗自身业已接受的苏式写实主义，或实施意识形态上的反讽。如同策展人朱朱所说，绘画装置这一形态始终没有成为本土语境里的显性命题。以截面而非历史线索的方式呈现，展览旨在告知，介乎传统与观念艺术之间的绘画装置更多地是艺术家语言更新的一种表现。
李青早期因绘画《大家来找茬》和《互毁而同一的像》系列而为人熟知。大概五年前，他开始于条框之内进行空间再造。废弃的木窗与木头经过艺术家的二次加工，伪装成具有哥特风的教堂窗框；得到描绘的窗户，呈现了江苏扬州一座乡村教堂。这种在玻璃背后描绘风景的方式延续了其核心的创作理念——镜像关系。作品《乡村教堂（未完成）》唤起信仰之载体于个体想象与再现事实之间的差异。作为本次展览的策展人，朱朱谈到中国艺术家对材料的运用，与城市的拆迁、旧货市场的存在有关。陈可在淘来的旧盒子内描绘出小溪、瀑布、海洋，并配上与之相对的声音。以英国作家E·M·福斯特的小说标题《看得见风景的房间》作为引子，作品关乎女性的自我觉醒与反抗的内容呼之欲出。各种各样的媒介丰富了图像的叙事语言，作品与观者之间得以更为直接地进行交流。如黄宇兴借用时钟运作时的滴答声，赋予静止的画面一种时间流逝的可能。
与他们相反，高磊是一名以装置为主的艺术家。作品《F-5》由独立的两部分构成：黑色背景上，高压电警示标志与灰色的蝙蝠剪影重述了其童年偶见蝙蝠遭受电击的事件；五扇铁门和公交车扶手构成的装置，则以工业产物“转译”蝙蝠于东方文化中的吉祥寓意——“五福临门”。绘画于此，像是对装置的一种补充说明。在本次展览中，最能体现“绘画装置”的便是闫珩的作品。金属面板、机器零件是闫珩惯用的材质，这样的偏好源自他儿时目睹的，一个挥之不去的画面：鲜活的肉体与冰冷的金属义肢，于一位退伍老兵身上的结合。将体验转换至创作，作品《调频——2》的手绘部分——屠宰牲口的场景与一架俄罗斯造的飞机——体现了人类的动物性特质，金属部分——凹形铁板与仪器表——则揭示了科技化世界对于人类的超控。图像与非绘画媒介在此各显其效。现场唯一的一位外籍艺术家丘萨克·司瑞克以家乡宋卡颇具特色的皮影戏（泰国人称之为“南德隆”）为灵感来源。在沿用传统皮影的制作方式的同时，丘萨克将原本位于白屏背后的场景呈现于观者的面前，悬挂于空间中的“物”与投射在白墙上的“影”共同组成他的一种“空间绘画”。
参与其中的艺术家还有陈彧君、李杰、倪有鱼、仇晓飞、臧坤坤。相较于上世纪八九十年代，两千年后东西方艺术潮流之间的时差逐渐消失，全球资讯的同步化致使年轻一代的视野较之于前辈增长迅速。于西方艺术中涌现的种种形式更多地充当他们创作中的营养剂。这十一位艺术界冉冉升起的新星，以其清晰的创作脉络助我们看清，年轻一代在援引这类西方表现形式的时候，是如何凭借生理反应、儿时记忆等独一无二的因素将它们个性化的。
