“Qiu Xiaofei: Double Pendulum”
佩斯画廊（纽约市西二十五街510号），2016年3月11日至4月23日
走进仇晓飞作品展，我猝不及防。这些神秘夸张的绘画，在巨大的画廊空间中形成的影响力，怪异地颤动着，却又因一种奇异的智识而完好如初。是什么使得这位长居北京的画家能够如此精准地捕捉到他感性构建的本质呢？这种层次的精炼，在近年来的非具象绘画中实为罕见。讽刺的是，这被“临时画家”在网络作品中的倒退式反形式主义所篡夺，正如此前在美国被一位艺术评论家所鉴定的那样。仇晓飞的绘画能激发一种难以磨灭的感官能量印象，并为他一次又一次使色与形碰撞，并为之赋予了恰逢其时、令人信服的灵光。
在其以旧时代学院派式样的鲜明线条所绘就的画作中，幸好形式主义者的堡垒缺席；图像要表象得可被辨识，这就是绘画的规章。语义的编码无人留守。就连表意符号也被拿走，巧妙地只留大片空白，除了在亮光中碰撞的几幅明媚且暧昧得纯熟的画。整个画廊同时给人以激烈和空洞的感觉，似乎这里曾经发生过什么天灾人祸，余波所及，造成了这种废墟感。而所余之物，则是一种边缘性的寂止，随余烬中的阴燃之火而舞动。在这白色立方体的静止中，你若侧耳倾听，就能觉察到画与画之间往复的回响及共鸣，紧接着则是深沉而不易察觉的静默。
仇晓飞，1977年生于东北黑龙江省哈尔滨市，后赴北京中央美院求学。毕业后的那一年（2003年），他加入了N12艺术家小组，意在推进和筹办其成员作品的集体展出。仇晓飞在这一时期的现实主义表达具有越来越强的叙事性和隐喻性，并且常常带有自传色彩，直到他转向虚构风格。后者的产生，是采用来自互联网的图像，并以荒诞的方式将它们重新组合的结果。2013年，仇晓飞决定采用装置，从而得以进一步扩展其关于“荒谬”的理念。他将物件摆放在其画作的边上或前面，由此使任何试图意解的念头转向。与此同时（引人注意地），这位艺术家转而从事表现主义绘画（这发生在同一年的晚些时候），尤其体现是在《绿》与《绳》这样几乎什么物件都没画的作品中。这一转变标志着他向新方向前进的起始，并为他的绘画开创出了新的可能性。
仇晓飞的早期作品已经在中国、欧洲、伦敦和古巴展出过，这次在佩斯的展览是他在纽约的首次展览，观者借此有幸得见其抽象绘画。展览名为“双摆”，参展作品多大尺幅，由诡谲的笔触和喷绘的表面构成，伴之出现的还有变化多端的物件及其他表现形式，有些简单易懂，有些则晦涩难明。其中就包括了仔细绘制的直线形状（让人想起已经物故的汉斯霍夫曼），连同回收图像的组合，诸如碟、球、管和木卡车。此外，更有卡通式人像和盘绕着的蛇，形成了对于艺术家所熟识的绘画空间概念的神话式介入。在画廊的庞大空间中包含了诸如“Tape Junk No. 2“ 和 “No. 3”这样难以蠡测的画作，它们被挂在远离密集和均匀分布展区的地方，例如“Systems of Chaos (long shot)” 和 “(close short)”。最终，在非同凡响的作品“Temple Roof”中可以寻获诱人的情节。（以上所有作品均创作于2015年）。
花了一段合理的时间去观看这些不同的画作，尽管它们看起来像一块短路了的电板，我认为仇晓飞画作中对于能量的排斥并非发生在一朝一夕，而是分阶段、逐渐形成的。这里所说的，并非拒斥身体和画笔的有力运作，而是排除那些关涉于映射之暧昧时刻的能量——或许在画笔的书法波动开始重现前的时日中。即便如此，这些激烈的运动是否必然与绘画的解析有关，仍不清楚。此外，我也不同意目录文字中所宣称的，仇晓飞看见了顺应布莱顿的“灵性自动化”概念的需要，且支持某种形式的对于理性精神的反对。
灵明和脏腑可并存于一躯，但是，一个艺术家究竟是重情志还是重体魄，则与其文化担负有关。在此背景下，回顾如下事实并非没有意义：布莱顿在他的作品《Manifesto》（一九二四年）中，所受的最主要影响来自弗洛伊德，那位据称精通于精神知识的心理分析学者——当然，是站在西方人的立场上来说。故此，我们无法断言佛洛依德关于意识和潜意识的概念被运用于欧美人所言的理性行为的时候，能够与东亚的传统契合。
从这个角度看，《Tape Junk No. 2》堪称杰作，不仅仅因为它与达达主义或者超现实主义同源产物相一致，更因为它看起来开出了自己的道路，始于自我与本我未判之际心灵的空寂。仇晓飞卷曲、缠绕和厚重的线条，对于我们在西方的所见所闻而言，是陌生且具异国情调的，不论较之以二十世纪七十年代德库宁的大胆激情抑或波洛克迂曲势态之倾斜皆然。这些画家的作品中，在可见结构下适意地呈现出的规范面貌，与我从仇晓飞那里所感受到的绝非一物。我在此间的画作中发现了一种值得注意的形式不协和的合并。
在《Systems of Chaos (long shot)》中，可以寻见一个更为庞大且想来更具野望的绘画，这一作品始于2014年，略先于其副本《Systems of Chaos (close short)》。虽然两者都是很有意思的作品，但我更偏爱前者。尽管如此，并不能断言它们中的一个比另一个更为复杂，因为必须考虑到，这些画作中任何一幅的空间或多或少都同样地复杂，而且其进路与抽象表现主义的宗旨相去甚远。上世纪五十年代纽约抽象表现主义者在大型画布上的作品主要聚焦于表面构建，而东方画家则对于画笔本身给予了更大的关注。
相比之下，《Temple Roof》和《Pipe No. 2》（两者都是2015年的作品）与前述的画作都非常不同。在某种层面上，它们的倾向和情感更加地受约束和可控；在另一层面上，它们传达着更加微妙的，也许同时还是暧昧的深意。人们可以发现这些作品中对于几何学直接的运用。在每一件作品中都存在着张力和平衡，它们在对峙观待中互动交感。它们在某种程度上能使得感官滞化，令智性和感性混一；它们诚然是需要花时间细品的佳作。这些画作的经验在色彩方面尤见浓厚，并且它们存在于不同的尺寸维度中。这些画可不是匆匆路过一瞥就能欣赏得了的。
观众可以这样理解“双摆”展中的画作：它们是一个探索着如何舍弃的艺术家的作品。这是什么意思呢？它们所希求的，是怎样的一种舍弃呢？看起来仇晓飞所探索的是他语汇的说法，以此为媒介，将他推向前方，与自身的源点交汇：灵魂思维之空。这不会是一个省力的尝试。舍弃的行动同时存在于禅悦和神枯之中。不管怎么说，通过舍弃观照并感知绘画，作为一种探索的过程，是需要相当程度勇气的。在仇晓飞的情形中，问题的关键是觉知灵感迸发、作品孕育的瞬间：在那个当下，绘画的激情和动力无外乎创造的渴望。
