曹斐
MoMA PS1 （美国纽约长岛）， 2016年4月3日—8月31日
中国艺术家曹斐通晓新媒体的视觉语汇，她的作品展示了一种后互联网的敏感性。然而，至于她是否“应对了了麻木的现代性状态”（即凯瑟琳·玛萨拉（Kathleen Massara）发表在Artnet上的曹斐相关评论标题），值得商榷。应对（tackling）与叙事（narrating）之间的区别类似于蒸馏萃取和单纯讲故事二者的对比，而将一小搓广州cosplay爱好者与建筑工地的起重机、外来工人简单的并置（《Cosplayer系列》，2004）并未真正将当代中国社会的变迁、抑或是“麻木的现代性状态”之本质提取出来。更何况，（面对）拥有丰厚层次、极不稳定的“现代性”概念，以及它所属的错杂相织的社会历史和认识论（epistemological）星系，将现代性状态描述为“麻木”，听起来像是对此概念的过气简化。
打扮成日本动漫角色、在不同城市角落中表演并拍照，广义上可以被解读成为指向乌托邦幻想的恶作剧（escapade），可是该如何将这种娱乐形式同我们日常时有参与的“寻开心”（feel-good activity）区分开呢？应该说，我们做过比之区区扮演动漫角色、或是根据艺术家的要求在工厂空间里大秀奇异舞姿来得更为微妙、更能透露后现代心态的事情；在我们日常互动中玩弄的、社交媒体中操纵的身份幻想，也要比一年一度穿上“水兵月”（美少女战士）装束晃悠来的有劲。同样的，将著名的中国城市结构堆积成一座《人民城寨》（2007）亦不足以体现新中国（的风貌），一个后世界末日（post-apocalyptic）式的僵尸电影（《霾》（2013））则没有捕捉到藏匿于后人类（post-human）日常生活中若隐若现、即将到来厄运的怪诞感触。新媒体艺术可以通过将当代生活提纯为一个貌似很潮（hip）与有趣的视觉词汇，来造成一种区隔效应——它不会仅停滞在“潮”与有趣，而会（进一步）找到令“潮”变得荒谬以及令有趣变成挖苦的精准切入点。艺术家重新混杂“后互联网”元素，从而挑战那些理所当然的事物、揭示事物暗藏的张力和摩擦。那些令人感到有关联但陌生的艺术作品，能够激活后人类的同情（empathy）与身份的运作方式。
举例来说，德国女艺术家爱莎·根泽肯（Isa Genzken）和美国艺术家瑞安·特雷卡汀（Ryan Trecartin）进入了这种“陌异恐怖（unheimlich）”的感觉，其中现实与幻想、司空见惯与荒诞不经、社会主导与时代遗弃的对照而置并非公然上演，而是内在于视觉元素的一片精心拼装的“混乱”中。特雷卡汀的作品往往拥有这种无形的启示和超现实的氛围；与曹斐不同的是，他不（需要）公开的告知：这个小镇已被感染，世界末日即将到来。有趣的是，玛萨拉引述了曹斐在一些沉浸式艺术作品（immersive artworks）中体会到了缺乏力量的失望：“艺术作品[变得]越来越弱，[并且]再也不能抓住我们真实的感觉了……环球影城主题公园（的出品）看起来都比所有的沉浸式艺术作品效果更好。”主题公园对比沉浸式艺术在赢得公众广泛关注度上的胜出，是否的确是由于他们对人们真实感觉的更佳捕捉呢？这也并非是两股直接且自觉竞争的力量。但毫无疑问，主题公园和沉浸式艺术的体验差异在于，与其提供一个会被参与者即刻摒弃的纯粹娱乐时间，沉浸式艺术作品更应创造一个介乎二者之间、由观众主导的体验；反过来，这个主导构成了观众沉浸感的实体，以及对艺术作品的凝视（contemplation）、或者说他们对艺术作品完整视之的体验。
然而，《冲出时代（Straight Out of Times）》，这个曹斐于纽约MoMA开展日在PS1和美国亚裔说唱团体The Notorious MSG合作的表演艺术作品，感觉上却像一座主题公园。仅仅搞一个有唐人街嘻哈青年、中式点心照片投影和极具中国特色街标之类东西的喧闹派对，若果真如玛萨拉和另一位艺术批评家芭芭拉·波拉克（Barbara Pollack）所写，曹斐是在籍此试图“扼要概述她的国家的社会变迁”的话，恐怕是远远不够的。真正的幽默应该捕捉主题的批判性和悲剧性之本质，而曹斐的PS1派对只不过是不冷不热的噪音和模糊。玛萨拉在她的评论最后提到，艺术家（通过作品）将自己沉浸在了嘻哈社群之中，但这么说简直是全然无视了嘻哈文化自身所蕴含的巨大社会、政治与历史丰富性。这个现象最耐人寻味的人类学意涵，当属相当一部分生在美国的华裔年轻人更倾向于关联、或者以嘻哈文化标榜自己，而非其他同样有影响力的流行文化，可是解答我们该如何运用历史与现象背后关键潜能的疑问，大概需要比和一帮唐人街嘻哈青年厮混、或是邀请他们参加一个在MoMA博物馆PS1举办的奇异派对更深刻一点的挖掘才行。
曹斐叙述了当代中国和中国性（Chinese-ness）的某些方面，但同样的，叙述也分为两种类型。你可以平白地描述事物，也可以拆卸与理解（或解构）它，并最强烈地突出它之所以如此的原因和方法。弱势的华裔移民在一片叫作唐人街的悬浮孤地上困苦营生或许是一个令人感到陌生而又显然的全球性现实，但我们该通过何种途径叙述这个现实，以此揭示其原因和方法，而非仅仅是将一切摆放在观众面前呢？血汗工厂是可怕的，角色扮演是独特的，农民工们饱尝艰辛，等等等等；这些我们都已经知道，而我们可能希望艺术家抑或是批评家，带我们更进一步，而非（止步于）一个重复那些早已知晓的充满歉意的新闻和表面符号。
我们注意到批评家们在全球化背景下评论中国艺术家的某些惯用范式——甚至包括批评家们协助树立中国艺术家群体之全球角色的种种方式。例如，波拉克讲述曹斐的方式类似于批评家们昔日塑造艾未未公众形象的途径。中国是一个站在“历史之错误一边”的“邪恶”共产主义政权和非西方阵营的外围国家（periphery），进一步，艺术家则往往是业已边缘地区的边缘人物——他（她）无法融入中国主流的艺术家社群。他们的家庭通常在某种程度上受到文化大革命的特别影响，艺术家常常对全球化背景下共产主义中国的某些方面抱持逆反态度，进而使得他（她）成为今日中国（社会现实）的一个尖锐体现。这种叙述的景象看起来更类似主观判断的而非理性批判，更接近猎奇而非普适，而最重要的，更多是异化而非启迪。这便是那种老派论述：由西方中心传导至周边之单向全球化——过度简化了跨国和跨文化社会形态之下多重层面（的异同）。
这次回顾展没有谈及任何实质内容，那些艺术评论也没能为此帮上忙。许多重要的当代思想和批评表面上均有提及与呈现，但是这些成分都并未被深入剖析、或者以倾注更加审慎的深思熟虑而被严肃对待。一切看起来似乎只是一个表面符号的自我循环——在这个意义上讲，它绝对是令人“麻木”的。
