作者：Chris Moore 墨虎恺
译：Liang Shuhan 梁舒涵
乌利·希克（Uli Sigg）常以“研究员”自谦，不免淡化了他对艺术，乃至中国的改观所做出的贡献。然而，希克夫妇（Uli and Rita Sigg）二十余载的“中国当代艺术”收藏以其规模和重要性，独占此业之鳌头。2012年7月，希克夫妇将1463件作品捐赠给正在发展中的香港M+视觉文化博物馆，其中不乏许多具有历史意义的孤品。对于任何博物馆而言，这批作品都是近几十年来难得的一次获赠。在“中国当代艺术大奖”（CCAA）15周年纪念展在上海当代艺术博物馆(PSA)开幕之际，燃点出版人墨虎恺与希克先生一起探讨了CCAA这一在中国最受尊重的艺术奖项背后的历史与思考。
乌利·希克：我个人一直希望能够解决这一问题（即向世人介绍中国艺术的困难），但是事实证明这比我想象的要难得多。这就该说到中国当代艺术大奖（CCAA）。我创办了这一奖项，但是我一直认为应该由中国人决定什么是有意义的艺术——因此应该由他们掌控（CCAA）——但是事实上这十分困难。有人觉得大奖应该更多地和我的名字挂钩，因为这样对其有利，而我却认为我应该和它完全脱离干系。所以现在的情况处于两者之间。CCAA已经与我完全断开关系了——其实并非完全，因为我还是评审团的一员，但我是众多成员中的一位。很久以来，有传言说我是唯一做决定的人，而很显然我并不是。
墨虎恺：何为当代艺术，何为“中国”当代艺术？
乌利·希克：当代艺术是关乎我们所处时代的艺术，它的语言或是内容来自我们的时代。如果只说一点的话：当代艺术代表我们的时代。我的意思是说，我们可以花上好几个小时探讨当代艺术为何具有当代性，但简单来说其内容或是语言关乎我们的时代。
当我创立该奖项时，我参与过一些探讨。我在和凯伦·史密斯（Karen Smith）一起为大奖做准备的时候，我们曾讨论过是否应该称其为“中国当代艺术大奖”——这是现在的名字——还是“当代中国艺术大奖”。我们又说回到你的问题：“中国”当代艺术是否存在？它的本质是否是中国的，还是说它只是由中国人创作的艺术？或是在中国创作的艺术？又或是在中华文化空间里创作的艺术？后者是我个人喜欢的定义。所以说，中国当代艺术是在中华文化空间，也可以说是大中华圈子里创作的艺术。
墨虎恺：这个定义非常之广。
乌利·希克：是的，它确实非常宽泛。
墨虎恺：比如说，刁德谦（David Diao）也被包括在其中，他大辈子都是住在美国的中国移民。
乌利·希克：这里包含一些固有的限制，比如说这个定义是否对所有海外华人都适用。但是如果艺术家非常亲近中华文化空间且承认自己是该空间的一部分，那么答案便是肯定的。我和谷文达等人讨论过这个问题。我们说到很多人认为这一代的海外中国艺术家都在打“中国牌”，因为这在西方是个非常成功的策略。谷文达的回答是：“你指望我做什么？我在中国长大。我的一生有28个重要年头都在那里度过。我在那里获得了我的一切教育与背景——你要我在搬到美国之后把这些都丢掉吗？就算我想这样做，我大概也做不到。”从另一方面来说，我不只是对“黄色”面孔的人所创作的艺术感兴趣。这样还不能算是中国艺术！因为和谷文达不一样的是，有些艺术家抱着清晰的目的离开中国，即放弃他们的中国身份并与中国切断关系或任何联系。也许，这些艺术家离开了中华文化空间。这大概能够说明我所理解的中国当代艺术是什么样的。
有一种很普遍的说法认为全球化世界和国家身份已不再重要。我不相信这种说法。我认为“中国艺术”仍旧存在。瑞士艺术或是美国艺术也存在，虽然说我们把它们简单归类为当代艺术。我理解为什么一些中国艺术家只是希望成为好艺术家，不想被当作是中国艺术家——他们有他们的理由——但是到头来你还是有你的文化根基，你的成长背景，而这总会影响到你的艺术，不应该否定这些因素在艺术创作直觉中的存在。我总是联想到理查德·普林斯（Richard Prince），很多人认为他是一位“全球”艺术家——但是他只能在美国成为“理查德·普林斯”：我指的是他的牛仔、波普护士、笑话油画等等。所以他的作品有着非常强烈的国家身份感，虽然我们称他为一名“全球”艺术家——即我们统称为西方的艺术——他仍然展现了强烈的国家身份特征。我认为这是非常可取的。
而如果我们来看中国艺术，我们会发现在1979年和1980和1990年代时，它有着非常具体的情境和形态，因为当时艺术家们的生活与伦敦、纽约或别处艺术家的生活完全不同。相反的，现在他们突然间能够接触到同样的信息和书籍，他们上网，他们旅行并与其他人一起展览，因此现在各处艺术家们的生活已十分相似了。很多艺术都看起来差不多，但是还有很多艺术看起来不一样。对我来说，这些是谈论中国当代艺术要说起的问题。这种艺术仍旧折射了某种具体情境——中国的、伦敦的、纽约的——而它保留了一定的具体性。谢天谢地保留了！
墨虎恺：回答得好。不是所有人都能像你一样就这个问题给出如此好的回答。
乌利·希克：是的，我想这对你来说是一个问题。艺术家不希望只是被看做一个中国艺术家——“我想做一个好艺术家！”——否则他们会怕：“我是因为我的中国护照才获得邀请”或是什么类似原因。我不理解这一点，但是它存在。
墨虎恺：疑惧是艺术创作的一部分，不是吗？
乌利·希克：很长时间以来，对艺术家来说作为中国人是个劣势，而现在已发展成一个很强的优势——仅就曝光率而言，所有的画廊家、策展人、美术馆总监以及收藏家都会到北京和上海朝圣，使得艺术家们获得很多人的关注。他们若是纽约或柏林的艺术家，这是绝对不会发生的。所以这些过去处在焦点边缘的艺术家开始拥有世界其他首都享受不到的机会。当然，西方世界仍然把守着那些大型活动的大门，如文献展、威尼斯双年展等等。因此，权力游戏比过去更均衡了——就是说虽然守门人是西方的，中国艺术家在获得越来越多的关注。
墨虎恺：这又引出了另一个问题。1990年代的艺术家——岳敏君、张晓刚甚至徐冰——共有的问题是他们已经超越了职业生涯中期阶段。他们现在该做些什么？当中国已经是国际艺术圈不可分割的一部分时，他们该如何重新改造自己？我觉得他们中的一些人在挣扎。我觉得徐冰就在挣扎，部分原因是作为央美副院长他现在已经是中国体制的一部分。我不知道张晓刚是否在挣扎，但是他似乎找不到新的方向。岳敏君远离这些体系，也许他正在重新改造自我——我觉得他的近期作品挺有意思的；同意我这种说法的人不多，但是我是这样认为的。你是否觉得这是个问题？
乌利·希克：我觉得这是两个不同的问题。一个问题是，你能否参与到中国官方的一面，参与到官方体制中，但仍然保持自主性与创造力？另一个问题是有关职业生涯中期艺术家的广义问题。我很难就第一个问题发表评论。艺术家真的可以脚踏两条船吗？我想应该可以——有些人就很成功地办到了。我不想就徐冰的创造力作出判断，但是他的创造力似乎依旧存在。但是如果说到职业生涯中期艺术家，我认为你所提到的这一代艺术家确实有这个问题，他们曾经在90年代时非常成功，他们有过非常好的想法并且使其得到充分发挥，而现在他们需要想出第二个或第三个同样具有艺术分量的点子。也许是我们要求太高，会期望艺术家在一生中好几次地彻底改造自我。我总会想到莫兰迪，他用了五十年时间去画他的十个瓶子；我们都认为这是些伟大的画。所以这和我们的时代有关——时代如此苛求，以至于我们会要求一个艺术家每几年就创造出全新的作品。当然，伟大的艺术家是可以做到这点，但在我看来，拥有一个很好的想法就是一个很大的艺术成就。这已经让他们从成千上万位艺术家中脱颖而出。他们是否能有第二个这样的想法，有时候甚至是第三个或第四个？我想他们可能有那种性格，但是要形成第二个好点子可能还要十年。对艺术家来说，坚持过这段时间十分艰难，但是他们都有那种艺术性格，某一天会想出一个新点子。
第三点是，这一代艺术家在成长过程中曾与体系相撞，对抗一些非常坚定的信仰，而突然间他们的敌人似乎死了。当然，抵抗还是存在的，但是现在体系灵活多了。因此艺术家必须寻找一个新的模式，而不能选择过去的方式——那么艺术家必须寻找另一种灵感。1989年诞生的玩世现实主义出自当时的特殊情况——艺术家们幻想破灭，无可奈何，不想为这个“新”中国出力。
一个强有力的运动和动力因此形成；他们的艺术创作就是出自这样的抵抗，而现在他们的环境已经完全不同了。如果你是从这种艺术创作模式发展过来的，你该如何寻找一个新的模式来激发创作？
我觉得这就是那一代拥有的广义问题。有些人已经成功地找到新的东西，而有些还没有。
墨虎恺：在他们当中，蔡国强大概保留了最大的灵活性。
乌利·希克：是的，这大概没错。当然，对于画家来说，领域更窄——这应该是一个更难解决的问题。
墨虎恺：我们应该谈谈CCAA。大奖的源起是怎样的？
乌利·希克：我在1990年代时见到了很多很好的艺术家，但是我也观察到中国并没有一个当代艺术界学术圈以外的内部讨论。我也发现国际上并没有人关注这些很好的中国艺术家。我开始考虑自己该如何去改变这个局面。当然，如今很难想象当时国外没有人知道或者关心中国艺术。今天很不一样了。我们很难想象15年前并不是这样的。当时的确有一些国外的展览，如今人们也提到这些展览，但是它们主要在二线城市、美术馆和小地方开展，它们的观众都是一些专家——中国迷，汉学家等——但是展览并未出现在大场所里。我想如果我创立一个艺术奖项——当时中国并没有一个艺术奖——也许某一天它会成为像英国的特纳奖那样的大奖。也许它可以在国内提升学术圈外的人们对当代艺术的兴趣，并且它可以让我将国际大腕带到中国，让他们看看中国艺术并将中国艺术家纳入他们的项目里。我并没有想要所有人都去办中国展览。获奖者是谁甚至都没那么重要。但是这些人能看到他们喜欢的艺术家和作品，并将其带到国外展览。就是这两个理由——在某种意义上来说两者都实现了。
墨虎恺：在中国创造一个平台，而其次让中国成为一个目的地。
乌利·希克：来自中国以外的关注与机会——这些很快且很成功地实现了。哈罗德·史泽曼（Harald Szeemann）曾担任评审团一员，并与我一起旅行探访很多工作室，这之后他成为了第一个将20名中国艺术家带到1999年威尼斯双年展的人。
墨虎恺：我并不知道这一点。
乌利·希克：是的，这是唯一的原因！1998年，他出行了几次，并参加了几个评审团会议。我想是在1999年1月，他受邀策划双年展，而他只有六个月的策划时间——在1998年的评审中，他看到了很多中国艺术，使他决定为中国艺术家提供这样一个平台。（1）此外，1993年和1999年的双年展之间的差别巨大。当然现在因为张颂仁，1993年双年展又（在新闻里）受到关注。那并不是中国第一次在双年展中拥有展馆，而是中国作为一个竞争者的回归。但是那个展馆——我去看了——位于绿园城堡（Giardini）最偏远的一端——就是像南斯拉夫等国家所在的地方。我是在开幕后两个月看的展览，而那栋楼甚至都没有门。展览糟糕透了，没有任何观众。中国艺术家非常兴奋，我记得是阿尔玛尼（时装设计师）赞助的整个项目——这并不是一个官方的项目，它是个“阿尔玛尼”展馆，由阿尔玛尼赞助——它十分简陋，条件很差。里面的作品倒是很好，但是没有人去看它们。相反，1999年时，哈罗德·史泽曼是开放整个军火库（Arsenale）的第一人。（2）这是军火库第一次成为威尼斯双年展的一部分。因此，大量的国际观众——绝不会去看中国艺术展览的观众——史无前例地必须经过这二十位艺术家的作品。他们别无选择！这就是其与过去的区别。所以所有没有见过中国艺术的大专家、美术馆总监、机构和收藏家都必须去看这些作品。这就是为什么1999年如此重要。
但是这只是一次展览。还有就是PS1的（创始总监）阿兰娜·海斯（Alanna Heiss）；她也展出过中国艺术家。克里斯·德尔康（Chris Dercon，现任泰特现代馆长）在慕尼黑展出了艾未未，而露丝·诺克（Ruth Noack）在第12届卡塞尔文献展上展出了卢昊、谢南星、胡晓媛和颜磊。诸多评审团成员创造了很多成果。
墨虎恺：CCAA以两年周期运营，一年致力于艺术家，一年致力于评论家。你为什么也希望大奖致力于艺术评论？
乌利·希克：我一直认为CCAA是为我所谓的“中国艺术操作系统”出力的工具。每个国家都有自己的艺术操作系统，其中包括画廊、美术馆、艺术评论家、艺术家、藏家等等。我观察到中国出现了一个非常有意思的艺术操作系统——这也是为什么我认为自己是一个研究员，而不是一个收藏家——因此我觉得一个艺术奖项将会是一个有益的贡献。如果我们将其看做一个工具，那么我认为还有一个需要得到更多关注的问题是艺术评论。我希望通过创立一个奖项来引起大家对这一问题的关注并将其列入议程，而不是去解决问题——这我做不到。中国需要独立艺术评论。在过去因为1980和1990年代的审查制度，独立的艺术评论并不存在——杂志是存在的，但是当然那里面有很多意识形态的东西，人们无法自由写作。然后市场出现了，它在中国变得如此之强，以至于拍卖画册成为了艺术好坏的裁判。藏家通过拍卖行获取信息，也许也通过一些画廊，但主要是通过市场。市场在西方世界自然也很强，但是它受其他机构的制衡，比如美术馆等可以举办展览的机构——在中国这些机构就不能以同样的方式运行——以及独立艺术评论家。这一关系在中国有些失衡，因为在2000年之前，艺术评论从属于政治问题，而之后，艺术评论家突然需要为艺术家们写很多很多的书，这些书也是突然开始出现的。这就形成了另外一种从属。你不能为艺术家写一本书并且保持真正的独立。这是相互矛盾的！因此，一种从属被另一种从属所取代。你应该有所体会，（独立杂志）生存是非常困难的。不是说这些人对成为独立艺术评论家不感兴趣，而是说在这样的环境里该如何作为独立评论家存活下去？鉴于以上这些原因，我认为这样一个奖项可以引起大家对这一情况的关注，并且作为副产品，也许奖项可以让一篇因市场不愿出钱而大概不会被撰写的稿子被撰写。如果说起第一个获奖者姚嘉善（Pauline Yao），她笔下有关中国艺术家的我所谓的“半工业化生产方式”这一议题，我认为市场和画廊就不会去资助。换句话说，一篇无法通过其他方式完成的文章得以完成。我也将CCAA视为指出中国艺术操作系统中其它问题的工具。我觉得奖项是个很好的工具——它可以引起关注，做出宣传，甚至给出一些对策。所以说通过一个奖项还可以观察到很多其他问题。
但是我当然也会受到一些限制。目前为止，除了极少数例外情况之外，我都能够支持资金运营。由于资金的缘故，我们的活动受到限制。在过去的几年里，我们的确得到了M+的资助，而且在过去我们时不时会得到赞助支持。我一直希望我能够找到中国的机构、藏家、个人、媒体等等，这样我会很高兴地把大奖交给他们。这不应该是一个属于“乌利·希克”的东西——我已经说了好多次了！但是到现在这仍未发生。我确信大奖是一个很好的想法——不是因为它是我创立的——而是因为它的确是很好地发展中国艺术操作系统的有效手段，它激发讨论，而当代艺术基于讨论：当代艺术应该为讨论而存在，因讨论而发展，通过讨论寻找其定位。当然，这一定位是不断变化的。我们并不是只在乎谁是获奖者；我们更多关注的是为什么他是获奖者，或是说为什么别人不认为他是获奖者？这才是真正重要的。某位艺术家是不是中国最好的艺术家并不是重点，重点是为什么这位艺术家被认为是最好的艺术家？我认为我们为这一讨论做出了不小的贡献。
墨虎恺：现在也有一些其他奖项，但是真正重要的奖项就是CCAA。
乌利·希克：这其中包含了三个原因。首先，CCAA是完全独立的。它并不从属一个公司品牌。对我来说如果要请一位赞助商或是某人来买单是很简单的事情，但是我就得允许CCAA以外的名字存在，而这会为奖项带来从属性。此外，大奖对艺术家绝无限制。别的奖项要求获奖者捐赠一个作品。艺术家因获奖而被迫赠送自己的作品，这是件好坏参半的事情！CCAA绝不向艺术家施加压力。艺术家获奖，仅此而已。第三点是，我们拥有一个学术评审团。之所以说是纯粹学术评审团是因为它包括了艺术界的一些重要人士——哈罗德·史泽曼（Harald Szeemann），阿兰娜·海斯（Alanna Heiss），克里斯·德尔康（Chris Dercon），露丝·诺克（Ruth Noack，第12届卡塞尔文献展策展人），以及汉斯·尤利斯·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist，即“小汉斯”）。此外，还有那些在中国艺术圈有发言权的中国评委们。我试着邀请那些即将展开大项目的人，这样他们能在开始之前先看到中国艺术。这已经产生了很大的影响。露丝·诺克的卡塞尔文献展就有七、八个中国艺术家。如果说到上一个文献展，策展人卡罗琳·克丽丝朵芙·巴卡姬芙（Carolyn Christov-Bakargiev）并没有以一种系统的方式去认识中国当代艺术，所以展览只包括了两位中国内地艺术家。CCAA是有影响力的。其实她在文献展之后才成为了评审团成员。为了更好地认识她，我邀请她参加CCAA。所以说区别很大——因为有人推荐，文献展和威尼斯双年展里中国艺术家的数量得以翻倍。所以说评审团对我非常重要。我希望它能由一半中国人——中国专家——一半国际专家所组成。
墨虎恺：你对CCAA的未来有什么期望？
乌利·希克：我希望它在中国能够像特纳奖在英国那样去制定讨论议程，聚焦讨论议程。我希望能有更多的中国人参与到奖项的操作中。CCAA与我无关。它是为中国而存在的……我也希望它能包括更多奖项，因为在中国还有其他尚待讨论的议题。
尾注:
1. “（史泽曼）成为第一个在传统西方体系中加入数位当代中国艺术家的策展人。他还在同样的空间里同时呈现较为知名的艺术家以及新兴艺术家。为 了实现他的构想，史泽曼强烈要求取消之前存在的参加双年展艺术家的年龄限制。” Melanie Tran，“Treasures from the Vault: Harald Szeemann’s ‘Project Files’”，The Getty Iris, 2013年5月31日 [链接]
2. 一个建于公元1104年的45公顷的大型船坞与军械库建筑。史泽曼“监督历史建筑军火库部分翻修为展览空间，其中包括缆绳工厂（Corderie）与火药间（Artiglierie）。其中一栋建筑将专为那些所代表国家无展馆的艺术家保留……” [如上]