本文已收录入燃点第二期杂志中（2015－2016年冬季刊）
在八五年新潮美术运动三十周年到来之际，中国正处于相似的当代艺术活动大爆发之中。一大堆各种展览在全国各地举行，并不局限于北京、上海这些大城市，其热忱和公众参与度都是前所罕见的。不过八五新潮尚存于世的遗老遗少们可以指出今昔的本质差异。他们也许会提醒我们二十世纪八十年代的艺术家们是如何地持守理想主义，艺术创作是出于何等的赤诚，以及他们是如何地渴求知识及公众对话。将这一切与今日的艺术界比较，或许有人会觉得今天的一切不过是商业利益驱动下的肤浅浮层表象罢了。
这些对于二十世纪八十年代及今日现状的概括化描述更多地是在向我们描述中国的意识形态大背景，而非创作于其中的艺术家。那些一九八零年代读着哲学著作，为了改变世界而创作的艺术家们，或许与今日为财富名利而奋斗的后辈们并无差别。如果说盲目从众的社会潮流告诉人们，做一个理想主义者才是新潮的，那么又有几个人能自外于流行风气呢？风气一旦变化，艺术家们也纷纷更风改变。这一切说明什么呢？因此我们可以得出结论，真正创造了八五新潮运动的，是艺术家处身于其中的意识形态，而非艺术家本身。这一观点并非意在挑起论战，也非出自极端主义思想。正如中国过往的百年被暴力革命和意识形态剧变打上了深深的烙印——这个国家的人民往往在一夜之间被要求集体改旗易帜。当周遭每一个人都是理想主义者的时候，做一个理想主义者并非什么意味深长的事情。更好的评估方式大概是问一问究竟哪位艺术家完全不顾周遭沧海桑田的剧变，在他们的艺术实践中始终初心无改，一以贯之。
说到这里，张培力就立刻进入了我的脑海。他的艺术生涯正始于八五新潮运动时期。1986年他与艺术家耿建翌一同在杭州创建了“池社”；1987年则推出了中国第一个纯文本艺术品《先奏后斩：关于X?的展览程序》；1988年他又创作了中国第一个录像艺术品。这件名为《30 x 30》的破天荒之作背后的故事也许可以简要地阐明他的艺术态度。录像原本不过是整件作品的引子，而作品本身则是原本打算向出席黄山会议（1988年在安徽风景胜地黄山召开的现代艺术实践者研讨会）的人员搞的一项恶作剧。张培力本来计划乘着与会者观看此录像的时候把他们锁在观影的房间内。而影片本身的内容显示的是用胶水将一面打碎的镜子重新黏好——这一过程在影片中反复而又反复，长达三个小时。作品本身的极度枯燥与作品所激起的被迫观影者的烦躁将形成有趣的对比。
然而事实上张培力并没有实施他的这一计划，他没有将与会者锁在房间里。这个枯燥的影片播放二十分钟后，观影者要求将余下的带子快进播放。虽然不同的团体、风格、派系怀着各自的内涵及意向投入八五新潮，幽默感却是稀缺之物。严肃性被看做是真诚的证明，而真诚又是崇高意向的显据。《30 x 30》将黑色幽默和概念性严苛融为一炉，把行为、记录、环境和对录像媒体的理解放到一起，做成一个精巧的复合体，一个细腻的作品，质直地飞扬在观影室内和艺术家同在的人们头顶上空。因此，录像艺术在中国是作为对“艺术核心团体”之反应而起始的，这一点与其在西方的情形类似。当然，此处所言的艺术核心团体自身也是由一群先锋派艺术家及批评家组成的小型反建制团体，但它已经被冠以权威的光环，比如说在接下来的年月中这个机构成了中国先锋派艺术在中国美术馆[1]举办展览的甄审委员会——也就是说成为了先锋艺术自身的代表。这可能是张培力表达对权力之“不敬”的作品系列中最为杰出，体现最淋漓尽致的一件了。张培力对权力的这种系统性嘲弄又尤以针对与艺术相关者为甚。
将时间推进二十年，如今张培力已经以“中国录像艺术之父”的头衔而广为人知。这些年来，张培力构筑了一个坚实而重要的录像艺术体系，而这体系已经被广泛地研究和记述了，于此便不再赘言。不过，正如二十世纪八十年代狂热的理想主义并未能阻止他特立独行，随后十年间纸醉金迷的物质主义也未能玷染其初心。对张培力的作品产生影响的是新技术的发展——他可以用之于创作；以及资金的增长——他可以将其投入新的作品。这引发了各种各样的实验，结合于技术、装置和录像——每种实验都取得了不同程度的成功。以录像作为其早期作品之基底的同时，随着时间的推移，装置变得越来越重要。录像和装置之间比例的逆转发生于2008年，当时他推出了两件大型作品。其一为《阵风》，显示的是一间大而舒适的起居室被大风摧毁后的废墟，与之配套的是一个五屏投影录像，显示这间房间被破坏的过程。另一件作品是《静音》，在这个作品中，他将制衣厂的整个成衣车间搬进了展览大厅，并且拍摄了一支录像，记录下这个车间仍在生产时候的状态，将此录像作为作品的一部分放映。随之而来的是2009年的《现场报道——物证一号》，它包含一架被烧焦的汽车外壳，周遭则是投影屏幕，显示着来自置于车外壳内六十架投影仪的影像。2011年的《规范动作二：眼保健操》中，录像的位置已经缩减到了最小程度，装置的主要焦点转移到了电视监视器上方机械地上下运动的校服。在上述的作品中，录像的地位逐步地为装置所替代，直到在2011年的《必要的立方体》中，录像彻底被排除，只剩下一个机械充气的巨大银色气囊。
从事录像艺术二十余年后，虽素无此心，张培力自己也自然而然地成为了一个权威人物。中国艺术历史之凝重赋予了他与生俱来的对名誉地位的不信任感，这种情绪化作不断实验的驱动力，他以此来和自身的僵化倾向不懈斗争。1988年始登录像艺术之堂，张培力似乎在2011年又降阶而下。虽然此后他依然创作以录像为基础的作品，但他却从最为精粹的佳作中成功地全然排除了录像。倾心于机械运动的潜力，张培力在2014年制造了两件作品，它们赢得了特殊的关注。第一件是他在博而励画廊所举办的个展“因为…所以…”中的展品，名为《碰撞的和声》。作品包含着两个悬挂于铁杆上的扩音器，分别播放男声及女声的无歌词和声，同时缓慢地互相碰合。一条长长的氖管置于扬声器下方，随着扬声器的移动而逐段亮起及熄灭。当两个扬声器及他们的音乐二重奏渐渐趋近时，声频反馈渐渐提高，二者相会之时便达致一个恒定而震耳欲聋的尖利噪音，与此同时所有的氖管一时齐亮，大放光华，令展室蓬荜生辉。第二件是西岸艺术博览会上博而励画廊展区中的参展作品，名为《庄严的圆》：一棵高四米的柱子立在一个圆形基座上，而柱子上挑出一支横杆，上悬纯白大旗一面。水平的横杆及悬于其上的白旗围绕着圆柱这一中轴转动，同时横杆本身缓缓地上下移动，其运动构成了螺旋形的轨迹。旗帜的布幅长短经过精心设计，故而在运动过程中时时拖地，当横杆下降到最低点时，几乎整面旗帜都掉在了地上。
正如当年他构想《30 x 30》时的理念，那种搞恶作剧和做出不敬行为的冲动再次唤醒了张培力的灵感。在《碰撞的和声》这个装置中，两个扬声器分别发出男声和女声，以此构成和声。它们的旋律相同而音高相异，彼此和谐，悦人之耳。至此一切都好。毕竟中国官方规定的文化内容必须符合政府的“主旋律”，这是当局时时刻刻所宣扬的政策和意识形态。然而，这种主旋律必须被赋予一种基地结构才能产生意义。归根到底，中国共产党领导下的政府如何调和共产主义倡导的平等理念与此政府资本主义经济政策引发的社会阶层极度分化之现实之间的巨大矛盾呢？不同口号成了实现这种政治技术的完美工具，他把孔夫子关于社会等级和谐的理念（各正其位）施于如今中国社会僵化的现状。如此，每个人各司其职，奏好分配给他的乐章，和谐的旋律就能被创造出来了。然而，在张培力的装置中，和谐是由两个扬声器制造的。对于中国以外的观众来说，这种类型的扬声器大概只有在老式战争片里看过——通常被用于在营房或者战俘集中营中广播通知。对于中国人来说，则是他们生活经验的一部分——这种喇叭被广泛地用于学校、大学、工作单位，用于广播通知和播放音乐。它们是控制的象征，也激起人们的怀旧之思。在学校操场和大学广场，通过它们来召集大众。但是在政治运动中，它们也被用于公然羞辱受批斗者。不管它们被用于何种用途，扬声器始终是威权的象征，而通过它们而被放大的声音也无不来自权力当局。因此，这里的旋律只能是主旋律，而和声的形成则取决于严格的参数。张培力通过沿着一个单一信道移动扬声器的方式来模拟这种单调的参数，而在此情形下，和音将受彼此的接近度的考验。于此，张培力的黑色幽默感再次爆发，他知道，两个扬声器越接近，声频反馈就越增加，最终当它们彼此贴合时，和声将被破坏，和谐不复存在，取而代之的是尖利的噪音。（声频反射发自一个线圈，通过它无止境地出入，这也类似于无休止地重复已经听过之话的概念）。和谐被接近所毁灭，而接近又是检验和谐的唯一标准。
《庄严的圆》也类似地带着意识形态的涩味。一面白色的旗帜环绕着一棵立柱拖曳绕圈，这几乎都称不上是一个空洞的姿态。投降用的白旗一般是为了让已经取得胜利的敌方明白看见才故意打出来的。然而，正如过分殷勤的道歉反而显得缺乏诚意，此种蓄意而仪式化的投降姿态必然被投以怀疑的目光。持续的螺旋运动表示着永恒不变的投降。艺术家要向谁投降呢？又为什么要投降呢？这个投降的行动发生在一场艺术博览会上，这又是不是一个巧合呢？抑或这一白旗并非投降，而是中立的标志？一幅不承载任何图文的旗帜可以也只能意味着任何的旗帜，象征任何可以被一幅旗帜所象征的意涵。但什么样的实体，什么样的意涵才需要一面旗子来代表它呢？答案是：权威。从这个角度去看《庄严的圆》，似乎张培力将一切的旗帜及它们所代表的一切都拖曳于地了；并且他以隆重而瑰丽的方式达成了这一点，并且将此种拖曳引入永恒之中。
作为其初心的体现，张培力的录像作品已经普遍地回避了形式性的美学语言，而这两件作品强大的形式性品质表现出他与过往实践的一个明确切割。绝大多数艺术家在他的年纪都致力于固化他们的形式性语言，确立自己在艺术史中的地位，但张培力对地位和权威的全然蔑弃则颠覆着此种见解。
在艺术园圃中耕耘三十载后再发现自己的实践，这说明张培力并没有丧失他创作《30 x 30》时候不妥协的态度。当这种精神在八五新潮运动中被锻造出来时，他对于此种思想体系的信受程度与今日相比并无深浅之别。当我们观看他的近作时就会清楚地明白，如果有什么东西张培力必须信受的话，那就是艺术本身。不过在中国持续变化的意识形态场域之上，这又谈何容易！
[1] 即现在的“中国国家美术馆”(NAMOC)
本文已收录入燃点第二期杂志中（2015－2016年冬季刊）