“艾未未”

当代唐人艺术中心与常青画廊（北京798艺术区），2015年6月6日—9月6日（崔灿灿策划）

“二”是一个多么独特的数字，不像“一”那样简单、固化。自我意识就是一种反观，自我本身就是二元存在，自言自语即是例证。当然，你的面前总有一个外部世界。没有人能够单独存在，每个关系都缺不了那个“他人”。“二”这个数字象征着爱、疑惑，与反观自照。

艾未未当前的展览是他22年来在中国的首次个展（至少按他自己所说），展览分布在两家画廊，或者说是一个一分为二的展览。随后，在前波画廊和魔金石空间也陆续推出了他的个展。

进入唐人，震撼迎面而来。艾未未将半个“汪家祠”移入了这座包豪斯式的建筑空间内部。“汪家祠”原位于江西婺源晓起村，为明代建筑，在展厅的一整面墙上，与其并置的是一幅昏暗的巨幅黑白照片，呈现了这座祠堂的原址面貌。那些历经四百余年的粗大木梁穿过了画廊墙体，并探入了隔壁的常青画廊，这座祠堂的另一半在那里现身。

这座高大的祠堂经历了一系列“土改”和“文革”时期的“破四旧”运动，该祠堂是汪氏家族为祭拜其始祖，公元6世纪的“越国公”汪华而建。但正如策展人崔灿灿所说：“祠堂既是供奉祭祀的信仰体系的产物，同时也发挥着世俗作用。例如族长行使族权，凡族人违反族规，要在这里受到教育和处理，甚至被驱逐。祠堂近似于民间自治的道德法庭，它拥有法律之外的特殊威严和伦理体系，支撑官僚系统无法触及的民间族群的稳定。这个特点，让它在经历政权交替和现实动荡时，仍具有自足与自主的延续性和再生功能。”

至目前，画廊方面似乎在强调艾未未业已确立的异见者身份，当然这次展览也没那么简单。要想完全了解这个展览，就要从旁边那条小道花上五分钟走入隔壁的常青画廊：眼前的部分很难让人想到与刚才在唐人看到的同属一物，同一座建筑带上了一种迥然不同的气质——在审美感觉方面，至少降温了20°。不过这种感觉也并非寒意袭人，而是说与唐人那边的炙热相比有所缓和，他将老旧的祠堂和新物品并置展出。例如，工人使用的高大的老式木梯被涂上了颜色，看起来不像个工具，倒像玩具，而对于那些深谙圣经的人而言像是“雅各的天梯”。此外，还有一些细节也颇具童趣，例如后墙上的那只用铁丝编的手，或者挂在祠堂高处的彩色运动鞋，这让人想到了艾未未二十年前生活的纽约下东区。在那里，运动鞋也会被挂在电线上，直到现在，这仍是纽约混混们用来划分楚河汉界的标志，这虽然和祠堂象征权力的方式不同，但同样都是属于特定族群的形式。

除此之外，艾未未在根据老照片重做的木雕装饰带上涂了鲜艳的色彩，看起来很滑稽，在祠堂的廊柱之间就像是小孩儿受伤胳膊上的创可贴。最为显眼的，是那面比人还高的大镜子，据说用的是晚清的框子镶嵌，立在常青主展厅前。但实际上这面镜子并非旧物，上面抹有绿色、黄色和蓝色颜料，让人一下就会想到彩虹。仔细一看就会发现，这一抹实际是擦去了什么，明显是某人用右手向左，迅速划了一个半圆形——这与书写的顺序相反，因此就把之前的内容给擦去了，那么之前镜子上写着什么？在与艾未未的交谈中，他抛出了这样的问题：这面镜子曾经看到了什么，或者说当年它反射过什么？而现在它又在反射什么？

艾未未透露了举办这次展览的一些难处，以及与相关部门的反复周旋，他们反复跟艾未未说：“你的影响太大！”而在他看来，这种影响力是“交流与自我表达”的结果。因此，相关部门对他的这次展览进行了严格限制，而艾未未本人似乎也并未越过雷池。他说：“我理解官方比较谨慎，因为对他们来说这事关安全问题。我理解，甚至尊重他们的考虑。”为了理解这次展览的分量和他“施加”在自己身上的压力（这次他表现出了一种不寻常的优雅），我们就要知道，甚至在他的作品完工之前都会被所有人解读一番，特别是审查方面。据说，在展览名称还没确定之前，某位相关人员捕风捉影地听说了一个标题，然后就上报了，于是问题就来了。按照艾未未的说法，他倒是很喜欢那个此前闻所未闻的标题——“美丽新国家”。对于西方人来说，这个展览标题是那样的单纯无害。至于艾未未在那面镜子上所写，然后又擦去的是否就是这个标题，我们就不得而知了。但事实上，两家画廊将原定的开幕日5月30号推后到了6月6日，这一日期虽然推后了几天，但还是要比5月30日更有深意。

艾未未现在住在艺术区以外的一家豪华酒店里（“为了能腾出时间写作”），在跟笔者的交谈中，他说从自己的同辈们那里得不到支持，中国艺术家们也开始逐渐反感自己：“他们讨厌我，但问题是讨厌什么——讨厌我的人还是我的观念？！他们议论我，而不是和我交流。”（此后的谈话内容不适合发表）。艾未未的处境有些为难，他也谈到了自己和权力之间的纠结，不过他的说法似乎自相矛盾：“他们不会改变！”——然而，他也承认，政府里的那些人绝顶聪明，知道如何根据民情适时调整政策。在这场他自己也知道注定失败的斗争中，他的动力似乎就来自于这种思想的挑战，他说：“无论我最终得到什么，我的内心却总是空虚。”

在这次相当文雅的展览中，他呈现了置身其中的政治与历史的复杂性（他不喜欢“创造”一词，因为只有上帝才能创造，而我所做的仅仅是再阐释）。从1990年代末开始，艾未未对中国传统建筑发生了兴趣，正如他旧有的“中国”观念那样（“我自己是中国人，我爸是中国人，我儿子也是中国人”），而他又与挪用历史的后现代观念水火不容（“我们从历史中其实学不到什么”）。因此，他将自己视为考古学家，呈现出来的是各种骨头、脊椎骨和已经消失了的林林总总。他将汪家祠这座装置看成是一次“空难”。这些对于灾难的隐喻在当代中国人的生活中比比皆是，传统文化的遗存虽然在“文革”期间被连根拔起，在毛时代也差点绝迹，但现在却又突然一头扎进这个极端资本主义的消费社会。

艾未未总是试图通过挪用旧物把自己和过去衔接起来（这种艺术手法取自杜尚），而且这些旧物总是带有特定的物性审美特征，并且在时间的长河中得到了升华。当被问到，是否考虑过“现成品”的概念和道家“无为”观念之间的联系时，艾未未显得有些措手不及，停顿了片刻之后，然后又开始说他认为现成品是“东方”的游戏，在捕获意识方面远比西方的“创造”有意义。对于艾未未而言，评论要比艺术更重要（“我并不信任自己的感觉”）。而说到其他艺术家，他说，并非每个人都获得了思想的解放——言下之意是，他自己已然大彻大悟。

我们不禁会想，常青画廊里的这面镜子也许是艾未未的自画像，折射古今，而这面镜子本身也被展览的布设所“折射”：两家画廊的隔墙现在成了“反映”汪家祠的分界线，在常青画廊一侧光亮的瓷砖映衬下变得更加明显。与此同时，两家画廊里面安装的闭路摄像头都会实时地将画面传到对方摆放的屏幕上播放，就好像两面镜子对了起来，在其间形成了一个无限的空间。如果说，初看这次展览采用的是环环相扣的构思，将彼此不协调的建筑、文化、政治空间和时间概念熔于一炉，那么现在看来展览就像是一个折射空间。在这个空间中，数个世纪的文化体验通过艾未未的身体得到了传达——作为知识分子，他是权力运行的见证人、权力的体现，当然，有时也是权力的牺牲品，而这权力正是他自己招引而至。

这个错综复杂的展览中的一切都有其另一端的对应，就像艾未未的话总伴有另一种表述，这并非是矛盾，而是思想的游戏，正如杜尚在巴黎小公寓里的那扇有名的门，要么属于厨房，要么属于洗手间——另一个合二为一的隐喻。但对艾未未而言，二者何异？无论是个人、艺术，还是政治方面，他的命运总是成为不同世界的连接点，他将其视作“自我表达”而非一种对立的划分，因为那个“自我”已然成为了一种反映策略。如果说自我（ego）是一元的，那么自体（self）就是二元的，而自我意识（self-consciousnss）也许就是蒙昧已开的阶段。

“二”是一个多么独特的数字。