本文已收录入燃点第二期杂志中。

一个早先的录像作品《口香糖纸》（2011），追踪无数个被揉成团的口香糖包装纸的运动轨迹—它们掉落并蹦跳于紧绷的小鼓鼓面上。与之共鸣的是马丁·路德·金的男中音“我有一个梦想”，他不断重复着这一句。这一刻，短暂与历史被结合，似乎纸团的布朗运动被某种崎岖而遥远的因果之线所限制，而此种远因业已孕育于马丁·路德·金的讲演之中。如果说有什么逻辑支撑着程然的艺术实践的话，那大概就是构建梦想的逻辑吧：他的作品游离于对“梦”的两种了解—不可言喻的景象，或现实欲望的投影。

睡眠之巅是一个维持平衡的好地方。此处的故事许诺了一些事，但确是被朦胧化了的，有如在一个透镜的光学视野下，越是失其焦距，就越是被放大且变得模糊。这 是始终一贯的兴趣：比如《在入睡之前》（2013），程然于阿姆斯特丹皇家学院研修期间的作品。这一录像装置改编自历史悠久的“睡前故事”习俗。他使用伊 索及伊万·安 德烈耶维奇·克雷洛夫（一位俄罗斯寓言作家，他的作品经常被选用于中国的儿童文学）的寓言为作品的文本。他将扮演各种角色（包括动物、植物、自然现象）的 演员之间的对话搬上舞台。这些作品的腔调—得益于超级16毫米影带的柔和着色—让人想起身处寤寐之间的状态中时的朦胧幻象。

当在北京麦勒画廊展出时，这四个录像被分置于四个不同的观展台，并且采用了落地式放映屏，以便让观众可以躺在铺有地毯的地板上，以更加轻松的方式观看。《在入睡之前第二部分—两只鸽子》中，一只焦躁不安的鸽子离开了它的同巢伙伴，为探索充满危险的自由世界。故事叙述由两位艺术系学生迟钝呆滞的对话来表现，他们彼此倚靠于希腊－罗马式雕像复制品之间。《在入睡之前第一部分—河流与池塘》中，一个旋转的投射反映着改变：“你将会很快枯竭，或许就在数月间，然后你会被遗忘。”这些是老旧的道德教条，被更新以反映一个艺术家在面对制度内的安全和自由身的危险，并被迫从中二选其一时遇到的压力。

正如程然的绝大多数作品，《在入睡之前》依赖于寻获故事：尽管他通常建造自己的装置，但装置之中的叙事则几乎总是基于程然在他处发现的碎片。比如《信》（2014）以一封发到他收信箱中的标准欺诈邮件为录像的缘起。程然改编了一封用火星文写成的电邮，这封电邮试图诱惑他与之建立起某种联系，并进而诈骗他的钱财（“你好不，你想起来没，是我哇”）。成品录像中用世故的普通话作为旁白，腔调中混合着浮夸和犬儒，与之配合的是女演员刘嘉玲引人注目的表演。（尽管如此，这些转化使用并非总是如此迷人。以《在入睡之前》的英语画外音为例，他在录像中请荷兰艺术家朋友出演—这透出一股令人不舒服的矫揉造作的艺术国际腔。）而他偏爱合作这件事一向是很明显的：比如《信》这个作品，当其以现在的形式作为一个装置在东京宫被展出时，联合了一群创意声音艺术家，他们来自嘈杂、即兴和迷幻的中国先锋派系：“第二层皮”的创始人李剑鸿、苏维埃波普的李青、VAVABOND的韦玮和晨勃的王子衡。

程然能够运用此欠负于其他艺术家，同时作为继承者和合作者，并深深打动人心之反思。他总是借用其先行者们的经验。程然曾直接引用的艺术家有南·戈尔丁、维姆·文德斯、德里克·贾曼、斯坦利·库布里克等。他最初赢得国际性关注的作品中有一件仅仅是翻转（字面意义上的）比尔·维奥拉的一件系列作品。《千禧年的天使(No.6)》便是在这位美国前辈的《千禧年的五个天使》上再加上一个天使，显示一个沉沦之人的翻转镜像，使之看上去像是在升遐。

可喜的是，与那些优先使用录像的装置艺术家如圭多·范·德·卫夫或菲利普·帕雷诺所宣扬的无中生有投影不同，程然从来不从零开始创作，而是适时地对理应接纳的事物显实出信任。这使得他在忆念中的投入变得更具说服力，因为他回顾的不仅仅是一般的经验，而是他作为艺术家的特定概念。

这些叙述探索也同样是正式的。尽管程然以录像艺术家而成名，并且以此身份获得奖项，但他的作品时常溢出屏幕的边框，进入到空间中。他的许多近作伴随着小说（比如《昼夜之渐》）、雕塑和摄影，甚至有时候还加上现场音乐（《九小时电影》与后摇滚乐队惘闻合作）。显然，他的作品早已扩张超越了框架。现在我们只须静观，其作品是否还会继续扩张，以至于不仅限于美术馆内。艺术世界的斥资分配机制是否能依其影响，支持其心怀野望的电影作品的创作呢？

对于迄今（或者也包括当下）为止的多个世代而言，记忆的概念和形象仍然基于电影的隐喻—光彩的影像、高扬的声线或许还加上蒙太奇……同理，甚至当它们被写成小说或者塑成雕像，程然萃取并整合自声、音、影、触的整体经验无不给人以电影的感觉。它们保存了记忆的光明投影和 经验的暗冥箱匣之间的反差。

这在他最近的作品中尤其明显，这个作品暂时被命名为《九小时电影》，而标题之意涵也就是其字面的意思。它述说了三个以死亡为结局的探险：乔治·马洛里失败的攀登珠穆朗玛峰行动、荷兰概念论者杨·巴斯·阿德在大西洋中央的失踪和鲁荣渔2682号渔船上的群体骚乱。这些探险行为把我们深深地引入异域风景中，同时也使得我们沉浸于人类行为的诡异渊薮中。然而，绝对方向，比如罗盘的指针所向，对所有人都是相同的；相对方向，例如左和右，却是随你的运动而改变的。这些远征体现着方位的变化：它们是肖像般的风景。在每个事件中，主角都死掉了。对于故事的叙述者来说，这可是个令人兴 奋的麻烦。我们知道结局，但还不知道是如何酿成此种终局的，因此这一切尚未终结。这些作品不仅仅猜测可能的备用结局，甚至几乎可谓是终结场景的延伸，影片大写的“终”字。三部曲的最终章是最为病态的：一艘载着三十三名船员的山东渔轮驶向南美洲海岸，但在经历了一场工资纠纷以及由此引发的骚乱和屠戮之后，只有十一个得以生还。符合伦理行为的问题，英豪主义的危险—全都是悲喜剧中的传统问题—在此被检视，体现着程然以扩充的当代语言向电影传统的兴奋进击。

程然在梦想中交易，以电影摄影师的全套家什为装备。这些梦想便是寤寐，每次幕布为一章拉上，下一章已然开始，故而这些经验和装置彼此融入。这是影片的“终”，是永无终结的结局。