泰康空间（北京市朝阳区崔各庄乡草场地艺术区红一号院B2），2016年3月17日至2016年5月14日
这是一次欲言又止的展览，说它欲言又止，不只在于它的表达方式，也在于它至今为止被谈论的方式。在某一层面上，这一展览的故事如下：20年前，本次展览的策展人董冰峰求学沈阳时，参与到刚刚兴起的沈阳地下音乐-艺术活动之中，并成为其中重要的组织策划者，20年之后，外部环境恰好到了一个时机，可以把近乎湮没于历史的、当年的那些人、事和作品收集、整理或模拟转数码出来，做一次回顾性的展览。他们认为，20年了，如果此时不拿出来展，就真的永远消失在历史中，再也没有拿出来的必要。20年前，76年出生的搅水男孩乐队核心阿白、74年出生的末日毒瘤乐队核心成员萧寒，都处于生命力最旺盛的时期，并在暴烈的摇滚乐当中，燃烧着生命性的能量。因此，策展人、当事人董冰峰将这次展览命名为“生命文献”也恰如其分：文献，作为生命在历史中的印记，是对时间本身的抵抗。
然而，这太像是小说和电影中似曾相识的感伤桥段，如果展览仅停留在这一层次，或过于强调此面向，它不可能被接受在当代艺术场域之中，对其他观者而言也并无意义，更无所谓让展览自身的批判性生效。于是，这次展览的布展，为了抵御否则会是压倒性的怀旧面向，而在各个层次上都有诸多考虑，因此不免欲言又止。
有个问题不可避免：沈阳九十年代地下音乐文化为何值得在此刻北京的艺术空间进行展览，既然“进京”一直以来，不只在艺术界，都不可避免地暗示着追加承认？要解决这个问题，就需要赋予它可以用来比较与交换的话语共通性，具体来说，这是因为它是九十年代中国二、三线城市地下文化的普遍性样本之一，还是由于它独一无二、不可化约的野生特性？是由于它具有某种思想前卫性，还是工人城市的草根性？是文化商品化初期的一次萌发，还是社会主义工业崩解时的末日狂欢？能够在矿山文化宫、鲁迅美术学院操场、雷锋体育馆这些今天不可想象的演出场所举办上万人摇滚演出，是缘于自发组织的强大，缘于社会主义时期集体文化的余存，缘于大工业末期的社会空隙，还是因为在城市休闲生活尚未多样化时，摇滚乐抢得了先机？如果说普遍性，它哪方面普遍；如果特别，它哪方面既特别，又具有“共通”的价值？这次展览在这些方面都有所涉及，但都没有强调，大概是怕对于某个方面、某种判断的强调会压制另一种判断。确实，一次展览怎么能把一段历史盖棺定论，策展人也许也在有意避免这一点？或者说，以这样一种细节丰富的编年史方式来编排文献，使它们看起来尽量中性，正是策展人对这段历史背后成因复杂性的体认？在入口处，将在矿山文化宫的演出前马忠仁写的、目前即使在摇滚界已罕见的情感迸发、内容激进、意识形态杂交又不见技术化话语影响的檄文体文案手稿与这次展览的官方海报并列在一起，也许正体现了策展人这次展览的意图？
但是有另一个问题仍有待解决：即对于这次展览中的每个单独文献，现今的当代艺术界是当成单独的作品来评论，还是只是当做历史文献？如果展览的只是历史文献，这样无可厚非，但如果是音乐、影像或文学作品，例如马忠仁的檄文式文案、搅水男孩当年的歌曲、阿白的文稿、董冰峰的《排练》，至今在沈阳青年间传唱的《青春的纪念碑》，只是把他们当成历史文献，而非单独的作品来讨论，是因为今天的艺术语言已进化得太多，这些作品已无法被称作作品，还是今天的批评话语已无法面对这些思想体系与实践方式都来路不明的作品？但如果是这样，交流岂不是等于没有进行，因为批评话语不处理这些存在，而在自己的系统里自说自话，最终还会是欲言又止，因为不知道对它能说什么，只好谈论九十年代地下音乐文化整体状态，只好说历史中有被遗忘的叙事，但至于这被遗忘的具体之处，就语焉不详了。另外，尽管摇滚乐已重新有了它的对立面而具有现实性，以至于早年放弃摇滚，投身实验音乐多年的宋雨喆都回归摇滚乐，重组“木推瓜”乐队，艺术批评界也没有从展览中展出的沈阳地下音乐与文本中出发，分析其中存在的具体批判，而是轻易把批判当做是已知的批判，只需将已知再复述一遍，也就不可能对这种批判做出历史性或艺术性的评价。
也许文献的最终意义总会归结到斯维特拉纳·博伊姆所说的“反思性怀旧”，标示的是时空中已然不可回溯的距离，而非事物原初状态的回光返照。也因此，对包括沈阳在内的每个城市地下音乐文化中每件具体事物重新辨认，并将其批判性与自发组织经验重新联接进今日现实，才会激活已凝结在“生命文献”中的生命。此工作并非完成在这次展览中，而是刚刚开始。并且这个工作也只能重新回到地方来做。
