陈界仁的新展“中空之地”透露着一种精致，不仅在于铅灰色的视觉效果，更是来自他对展览中各种元素之间上下文关系的梳理和铺陈，以及进而凝练出的美学气质——严肃、中性、冷静。

展览中出现了他最早期的作品《机能丧失第三号》（创作于1983年的台湾戒严期间），同时并置了他随后创作的多频录像《闪光》（1983-1984年），两者被视作是互补的姊妹篇。前者是在危险时刻对权力的抗议和挑衅，一次激进行动：艺术家头戴类似银行劫犯的头套，走上布满监控摄像和便衣密探的台北西门町武昌街街头；后者则是艺术家戴着同样的行头，面对镜头和闪光灯摆拍的惊悚录像短片。以今天的方法论来看，这甚至是两种对立的工作方法——以行动介入现实和艺术家工作室里的自我演绎。在这里艺术家把两种工作方法搁置在一个言说系统里，一次由外而内的表达：艺术家和友人冒着权力压力走上街头，然后通过另一件表现主义式的录像来诠释危险时刻的内心写照。

当今天的艺术家以自我组织的实践之名进入社群行动的时候，他们极少会有动力去创作另一件作品，以此呈现抽象的精神世界。而另一部分艺术家也不会为了完成一个概念性之作而在此之前刻意寻找一个现实注脚。在今天的艺术语言系统和权力机制那里，行动论和本体论已然被分成了两个阵营，甚至是对立的阵营。陈界仁的作品的语法结构则始终横跨两者，即针对现实又回归抽象和概括的生命政治。“我的作品，大都源于我偶然与某些人、某件事或某个地方相遇，并被存在其中的某种气味吸引，而慢慢进入到那个环境里……我才开始想如何把那些‘莫名’影像显影出来……我的影片大都是由不同时间感与片段事件构成的‘不完整电影’”，陈界仁将现实事件延伸至作品的抽象和片段，并营造出标志性的灰冷气质的虚空感和诗学。

从《机能丧失第三号》（1983年）到《闪光》，艺术家完成了一次所谓的行动到抽象的嬗变。而在展览中，陈界仁又再次让作品重返“事件”：艺术家以文献的方式补充了《闪光》这件录像作品所遭遇的一段旧事，即在“美国文化交流中心”因文化审查而被拒。陈界仁对当时理想的自由世界的失望，在整个展览论述中成为所谓“全球监禁，在地流放”的一次注脚。2016年，陈界仁的作品《残响世界》在东京放映，同期他做了一个连续数天的演讲表演。那次的表演和《残响世界》的相关资料也以文献的方式在这次展览中出现。在表演的最后一天，艺术家以富有舞台感染力的方式邀请了一位年轻的日本派遣工（一种缺乏社会保障的低端劳工）讲述他的身世。陈界仁展现了一个全球化的劳工问题的残酷现实——管控、压榨、利益最大化。这也是陈界仁对“全球监禁”的进一步论述。以陈界仁长期失业的兄长的生活境遇为背景的录像长片《中空之地》（2017年），剧情气氛阴郁得令人窒息。影片是展览的压轴，也是整个言说系统的聚焦之处。艺术家再次回归“不完整电影”的叙事方法。

整个展览，陈界仁不断阐明系列复合的信息和概念，并娴熟地在一个谱系里贯穿完整。一方面我们好像必须折服这种炉火纯青的语言把控，但另外一方面，我们也有必要质疑这种过分精致的操作。陈界仁的史观和语汇最终指向了一个虚空的“诗学”和“知识谱系”：关于伤痛的灰冷色调的诗学和宏大的生命谱系。当谈论“全球监禁，在地流放”的时候，问题被导向到泛泛的“全球”层面，谁都可以针对“资本主义”这个万能靶子，但此刻你可能已经失去了真实的批判对象——回避了某些地区特定的政治话语，也偏离了真实的创痛和生存现实。展览中的一个例子，《残响世界》中乐生疗养院里即将失去最后的栖身蔽护之所的院民在艺术那里变成了“仿若是漂浮于城市与这多重创伤之地上空的悬浮影像”（艺术家语），在这里极尽残酷的现实被抽象化和诗化裹挟，艺术家籍艺术之名完成了语言的跳跃和升华。尽管艺术家的身份是一种庇护，但即便在所谓艺术自律的审美化的语言系统里，一个严酷和有针对性的起点和另一个先扬后抑的“结果／作品感”之间，我们并不能看到艺术的平衡，也不能感受所谓的“美”。灰冷、平滑和精致的展览视觉和概念论述让观众离开现实进入精心排布的单向度的剧场，甚至变成了艺术家个人话语规训的对象。

当然，我想说的是这种对“精致”的忧虑在陈界仁那里并不是问题。语言的实践和今天的现实相遇的那一刻才产生了新的问题，问题来自当事人的语境——我们的在地现实。就一个在中国现实下的亲历者而言，现实世界不能被简单的抛向某个精神诗学和空洞的全球理论，我们需要更有针对性的方法论，并反思在真实的现实中一个艺术家或者创造者的所作所为。