作者：Pia Camilla Copper
译：Lu Wanwan
近期，“星星画会”以及一些类似的艺术运动，如“无名画会”，受到了不少关注。然而，不复存在的星星画会里有一名现居巴黎的成员似乎并未激起太大波澜，一切风平浪静。他就像一只深藏海底的鱼，时不时浮现冒个泡以示存在。也许他的重要性便在于这种“非存在感”——一个属于他自己的“无为”。虽说王克平近期在尤伦斯举办了个展，在赛努奇博物馆参加了群展，还在香港巴塞尔艺博会期间在10号赞善里画廊参加群展，他还是喜欢自己住在他位于巴黎西部郊区犹太城（Villejuif）的花园兼仓库工作室。
当我去那里看他的时候，他已将头发剃短，留下一些像画刷一样的头发茬，还有一个修剪过的小胡子。理发是他自己用电推子一丝不苟地完成的。
我们在一间有个壁炉的杂乱的画室里坐下喝茶。他用两个大面碗为我沏茶。我们对面有两把椅子， 一阴一阳，一只椅子座位部分是个凸出的男性生殖器，另一只则有一道嘴唇或贝壳般的缝。
墙上悬挂着一个有着看似非洲人凸嘴唇的面具雕刻。房间各处似乎都是嘴唇、眼睛以及女性外阴。角落里有个看似书靠的东西，但它有乳房——性感而富有弹性的乳房。
“那是翅膀。”王克平笑着说。
另一张桌子上放着一个光滑的铜质项链，中间有一道缝。
“一个微笑，”王克平说，“如果把它倒过来就是另一个东西了——一个女人……”
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望着我对面这个男人小火球般的眼睛、宽阔的手掌与上身，从某种角度来看，这次会面就像是男女之间的无言对峙。他看上去像个农民工，唯一的风度在于外表的整洁——黑衬衫、黑裤子。我看到了他的旧式外套裤子挂在我们身后的椅子上，污垢而无形，磨损而破旧。为了与我见面，他显然打扮了一番。
当我问他哪些作品是新的，他坚持说没有新作品。他总是在雕刻同样的东西：女人与鸟，其中一些的喙有着情爱意味。有时他会雕刻情侣，常为拥抱的一男一女。他雕刻的是情感，而不是系列或直觉，不是理论。
“我从来不会考虑系列”，他告诉我，“我通过木头去寻找雕刻方式，这是有机的过程。最重要的是去寻找木头——这很难买。一般来说，能买到的都是木板或木梁。但是我需要大而更圆的木头。有时我会去乡下寻找合适的木头。就算我找到了，我也不确定能否用得上，但是我还是会把它带回家。我将它晒干。然后我会标记形态，用链锯把它锯开。再将它晒干。有时，我会用一年时间等待它好好晒干并且开裂。裂开多次后才算好了。然后我会用凿子去凿。再用砂纸磨光。之后我会使用焊枪以获得黑乌木般的颜色。这个颜色很美丽，阴，自然。涂漆的木头不会像这样。与火接触使其自然， 火便是自然。”
他将我带到室外，来到阳光下晒干的一摞摞有着铅笔印的树干以及雕凿过的木头边上。四周的花园是野生的，一团团粉色的牡丹挂在沉沉地缀满果子的木莓丛旁。
我注意到外面的桌子上有一件作品——一个椭圆形头的男人， 下身伸出两个阳具。
“我看到木头中有两个拧着的树杈，很性感，很独特，不是吗？”看到我的视线后他说。
它使我联想起曾经在老上海画家李山家里看到的一件作品，作品中的男人同时有着雌雄特征，超越性别。
两个阳具的交合似乎看起来又暗示阴唇 。
“我的作品不是色情的，”他补充道，“它们是真实的，人性的。我雕刻的鸟也是如此。它们的喙看起来很阳刚，但这是人们观察的角度问题。如果你去看八大山人的作品，他所画的鸟全部看起来是色情的，但这是因为它们看上去很有人性，像是有感情的。自然也是一个美。”我想，所有艺术是否本质上都是色情的呢。
我们回到室内继续饮茶。我问起里屋内的画作，一个小而较暗的布面作品。
“哦，那是刘大鸿的作品，”他跟我说，“1989年我去巴黎的时候他为我做的。你可以看到我在上面的楼的一个小窗户里向外张望。它描述的是红灯区皮加勒。街上有个拄拐戴帽子的男人的背影，那是马德升，他也是个星星艺术家……刘大鸿问我如果他去巴黎该如何找到我？这是他开玩笑的方式——他说他知道该往哪里找。皮加勒、蒙马特，所有艺术家和他们的女人都聚集在那里。我将它作为回忆收藏起来。”
画中的门廊里有打招呼的女人，星空像梵高的一样蓝。王克平似乎有个风流浪子的名声，只不过他绝大部分时间都在工作室中独自一人，而家人在别处。他像是个独行和尚，一天天不中断地与他的木头为伴。不过它们也大多是女人。
他拿出了一个老剧本，是他在1980年代在纽约造访艾未未时写的。故事讲述一个女艺术家坐在美术馆里与人谈话，这是表演的一部分。王克平和他的翻译老艾（其实是艾未未）问女人，如果她是展览品的话，他能否触摸她。她说：“可以。”他回答说他是雕刻家：“我是体力劳动者，每天和身体打交道。”
然而，短剧中的离经叛道之气似乎更多地源自他们的社会背景。“星星”艺术家们都经历了没有自由的年代，不仅是政治上的，还有情欲上的。 那个年代，人们都是生活在性压抑之中。另一位同时期的艺术家朋友告诉我，他第一次画裸体的时候，警察破门而入，可怜的女孩都还没有彻底脱完衣服。裸体简直无法想象。
如果去看同时期黄锐的色情绘画，我们可以感觉到那种压抑，那种禁忌的诱惑，匆忙的创作。
王克平将自己的一生描述得像塞利纳的《茫茫黑夜漫遊》——更多地是一个自我发现之旅。就好像我们这代只是在争取自由，因而最后转向了艺术——自由的最高形式。
“我当时是一个红卫兵，我们被派到很偏北的黑龙江。”王克平说。“我们的户口丢了。为了逃离农村回归城市，我加入了一个文工团，一个部队。我原先在一个沈阳文工团里要出演共产党英雄雷锋，但是后来这个角色没有给我，因为他们觉得我是通过走后门才得到的（我母亲是一个有关系的演员）。后来我被一个昆明文工团录取。那简直是天堂。我们一张床睡两个人，一个不多，没有跳蚤；我们可以躺着睡，不用竖着睡。但是当时我们绝大多数人都经历了一种性忧郁。我们都不敢和女孩子说话或者去看她们，因为一定会被批评和惩罚。
“一开始，我很高兴成为了演员，但是后来我觉得我所做的一切都会挨批。那就像地狱。我打算离开军队，到河北的一个工厂工作。但是后来我也离开了，我开始在中央电视台工作，先是做演员，然后是写剧本。导演觉得我特别有才，又表演又写剧本。他一直这么觉得。
“但是只要我提及四人帮或是其他敏感话题，这些部分就会被删减。我被要求和法国大使馆一起排演《等待戈多》。但是必须按照党的指导方针执行。我又落在控制之下了。我想：“我又需要逃走了。”毛泽东去世的时候，北京真正开始“舞动”起来。外国人来了，大家向往自由，当时时兴手提收录机。我用一幅画换了一个——当年人们会这么做。如果你有一台，就可以在公园或家里跳舞、开派对。不久，党贴出了标语：不准跳舞。警察拘捕了跳舞的人。一切都被禁止。
“有一些艺术运动是以反抗艺术的形式开始的。我开始以雕刻为造反。我的第一个雕塑是一个呐喊的男人，他手拿一本书，一本红宝书。它很有戏剧性，将政治人物描绘为傀儡。
“我从来没有接受过训练。我只有创作的需求。做属于我自己的事情。
“当时所有人都是自学成才者。大学都关门了。
“作家和艺术家都聚集在星星画会左右——马德升、北岛等人以及活动家Wei Jingsheng。我在公园里暗中会见纽约时报记者佛莱斯·布莱克菲尔德。他先写了我，以及围绕新时期的新艺术运动。寻找自由的人们。
“如今在中国，人们可以在自己家中行动自由。当然，这里存在着很多的自我审查；艾未未和尤伦斯艺术中心的这次事件便与此相关。当我在尤伦斯举办展览的时候，他们不准许我邀请栗宪庭。他可以来，但不能讲话。如今艺术家们的生活很好——除非你明确决定要反对政府。
“我的父亲是个作家，我的母亲是个演员，而他们所做的一切都挨了批。我从青年时代就开始想：一切艺术都应该是自由的。这是我当时手举的横幅上所写的。”
“那么谁影响了你？”我问。“如果你没有学习艺术，是什么启发了你？”
“我的确认为之后我是受到了一定的启发；我旅行至河南，收集农民的老玩具。我喜欢汉代玩具的简约。”
但是王克平并不真正记得他最初见到的西方艺术家或是任何外来影响。他告诉我，他认为自己的艺术是“本能的”。有些人可能会称其为原生艺术或是原始主义；他的作品常使人联想起非洲神像或是布朗库西的动物与鸟。他告诉我他并不希望受到外来影响，而希望保持眼睛与头脑的单纯。
“我一直有雕刻家的性格。就连在孩提时代我便十分傲慢，大家告诉我说我应该学习。但是我不想去看看这个、看看那个。如今有些艺术家就是从这里那里拿来所需，根本没有自己的语言。
“技法可以教，但是经历和个性无法教。有人是作曲家，有人是翻译。
“有时，我会用上半天时间而毫无成果。最重要的并不是去创作一个漂亮或逼真的东西，而是去完成一个原创的东西。我想当作曲家。
“我也是中国人；我并不一定是在做中国当代艺术或是中国艺术，我在以个人的身份来创作艺术。”
说完，克平告诉我，他需要继续工作了。他走向雕凿室，那里有一些女人跪成一圈倾身向前，她们的头发梳成发髻，像问号末尾的点。她们看上去像一个个螺旋，无限盘旋的母亲形象，宇宙的源起。最简单也是最真实的事情。如果你不动的话——无为——你便能够获得一些真理，一个无法逃避的现实，一点启示。
艺术家拿着凿子，像只熊一样慢吞吞地回到洞里，准备在木头中寻找些什么。
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