本文已收录入燃点第三期杂志中（2016年春季刊）
我一向承认，对抗无聊的冲动是艺术创作最为可靠的来源之一。引人注目的是，于这类尝试中诞生的艺术常常充斥着百无聊赖的瞬间，它们显然是兴趣索然或无关紧要的，但是也提醒着我们，恰恰是这些东西构成了（我们所有人的）生活。
在2009年的视频作品《上坟（家庭片）》中，艺术家李明在一次家族上坟祭祖的过程中拍摄了他的家庭成员。视频由零散的活（互）动和情景构成，并以黑白录影的方式拍摄出来，通过模仿老电影的风格来庆祝（但与此同时也是来亵渎）这个根植于中华文化之中千年有余的祭祀仪式。在李明的摄影机前，视频在一系列家庭团聚的镜头之中达到顶点：在镜头切换的半截，一阵突然爆发的枪响（选自一部抗日战争电影）以某种悲喜剧般的方式与他的亲友燃放鞭炮的喜庆画面形成了诙谐幽默的对比。
透过艺术家的双眼以及他摄影机的镜头，肃穆的事件变成了一类粗俗的滑稽剧；然而这一切得以发生的原因，恰恰是它在所属的文化中持有的如此不同寻常的立场。这说明了一种李明用以解析他周遭的现实的独特方式：跨越日常生活之意义诸多层面的深入研究，及其或多或少难免平淡的境遇。此外，这部作品成功地展现了艺术家李明在这所处的不安状况（或许类似于一类艺术家处在膨胀的社会之中？）；这一切在作品最后一个镜头中，由他那令人困惑而又滑稽可笑的表达中昭然若揭：作为“家庭的一份子”参与其中的他，不可避免地，也是一名置身事外的观察者——甚至是一个闯入者。正如法国导演让·爱泼斯坦（Jean Epstein）在他1924年《关于上镜的某些特性（On Certain Characteristics of Photogénie）》的研究中主张的，电影的能力在于让观众重新看到这个世界，所以在李明的视频——作为和他自己的身体一并使用的主要媒介——之中，我们被导向并推入了一个丧失意义、或者至少在最初是意义全无的世界中，还被其敦促着去寻找一个能够被李明和观众认可的新含义。通过剥夺与它们预先设置的高谈阔论有关的时刻，李明增强了它们的非显性意义，因为它是随着当代性及其需要（事物本应看上去的样子，或简言之，事物此刻看上去的样子）还有心理模式（此刻人们理应与之互动和对那些事物做出反馈的方式）而更新的。他的作品派生于一个关于意义的不安的探索，虽然总是颇具讽刺性的，而这包括历史（即政治）意义和人文（即心理）意义。只有胡言乱语才能有助于这个雄心壮志（的实现），这是常有的情形。
李明属于当代浪荡子（contemporary flâneur）中深谙世故的一类；他占据着空间——反过来因一个人的存在而被定义的空间（即一个头脑清醒的人类其身体上的/物理上的存在），漫步于其中每个角落。他享受追逐空间，但也享受追逐文字和概念。
和文字一样，数字在他的作品中也很重要；它定义了复数与单数，却也骇人的动力十足——简直是生活这个不停变换之过程的螺旋桨。我们计算金钱如同我们计算（我们的）年代以及（一些人生产和一些人拥有的）事物。若干细胞、缕缕发丝、个别袜子——数字拥有可怕的力量，可是它们也将我们从意义的镣铐中解救出来。事物在数字中找到意义。数字导致了顺序和重复——而重复导致了积累。李明清楚是什么定义了当代生活；这就是为什么他的作品显得如此尖锐而现代，但在“实际”意义上，却又明白哪些在本能上是传统的，即依赖于源自对现象之思索的一定认知。
数以百万计的一次性打火机，每天都在被无数只施以习惯性动作的手操纵着。李明为这些琐碎物件的隐形生活而深深着迷（“很难想象我们居然能够将这么多伟大的想法容纳入如此狭小的东西中，”他和他的朋友、艺术家陈轴如此惊叹道），而这些琐碎物件均产自河南省商丘市的夏邑县，全中国最大的打火机生产基地。在那里，早在到达我们的手里之前，它们就已经被无数未知的、名姓不明的手所触碰——一条看不见的线索，将我们与一名在不同程度上疏远我们的劳动工人联系起来。因此，在2014年的作品《一次性打火机》中，他将自己介入到这生产和消费的循环之中，拦截了大量的打火机。艺术家离开工厂厂房和生产车间，抵达了一个展示空间。日常物件的力量传达了一个与某些永恒定律具有可靠关系的观念，当它们与其使用价值分离时，我们即可通过它们重获一种对人类的努力——被某些人称作进步，抑或（在其他人眼中）仅是时代印记之物——而产生的惊讶感。对于人类“智慧”——英文通常被翻作“wisdom”，李明将之称为一种剩余的人类的奇迹，但就像其汉字所示，智慧也是见识与才智的结合。
蓄意的重复和连续，被李明用以嘲笑无意识的积累，可能导致一种启蒙的形式。这发生在作品《运动》(2014)中，其中可以看到艺术家在持续的运动：跑步、溜滑板车、在手推车上滑行、为了搭便车追逐着自行车、卡车、挖掘机、蹦蹦车（tuk-tuks）。作品以并列的视频频道呈现，传达出一种颇具欺骗性的线性印象（看起来像一个单一的、显示于不同屏幕且伴有轻微延时的长镜头，实际上是几个完全不同的镜头构成），与此同时揭示了所有图像组合背后的微妙诡计。事实上，李明是在籍此证明，我们解读图像的方式很大程度上受限于我们预设的视觉习惯——通常是以看电视和电影的视觉惯性为依据的，尤其是在经典好莱坞时代、甚至更早所确立的传统蒙太奇式手法。
通过电影中人为的运动，这种对身体运动的探究在另外两部创作于2014年的作品《变焦》和《直线、风景》中则走得更远，在这些作品中，他在两次从A点（杭州）到B点（前者是上海，后者是台湾）的旅途中的运动，与两个电子设备的功能——相机的变焦和GPS——纠缠在了一起。电子设备变成了身体的延伸部分，而艺术家的身体自然也成为了电子设备的延伸物。功能因此被重新考量（附属于它们的力量也是如此），反过来，他们也以新的合法性而得到加强，致使发现于身心的自由运动之中，还有随之而来的解放——从局限于城市或者城市化环境内之重复动作的限制中挣脱出来。
李明的直觉超越了所谓解放的“自然的”身体一类的滥调陈词，因为就像《直线、风景》中所展现的，没有什么是比“自然”本身更大的诡计了——至少以不同的叙述方式——尤其是远山和山地景观——来定义与操纵。远山和山地景观在此被描绘为一个在寻求快速净化中自我更新的布尔乔亚（资产阶级）的神话故事。就像德国电影史学家米莲姆·布拉图·汉森（Miriam Bratu Hansen）借德国哲学家科拉考尔（Siegfried Kracauer）而敏锐强调的，《阿尔卑斯山（Les Alpes）》——或者更好的表述，一个关于永恒的、远离现代生活重压的田园牧歌式庇护所（Arcadian shelter）的山之神话——（在电影中不同寻常地）以自反方式被引用，作为一个历史上定位都市风景的对应物。由于同样的表征，它们也成为了物化了的标志——一个“大众装饰”，来引述这篇著名的，出自这位德国哲学家笔下的“魏玛论文（Weimer Essays）”的标题（1）。为了一个人造世界，对作为概念的自然的运用也在《石榴的颜色》(2007)中得到了有效地探索，作品中可以看到艺术家在画那些挂在树上、看似已经病变的石榴，却刻意地将它们画得更红、更诱人；《自然 (2011)》系列的三部视频也探讨了有条不紊的或者更糟模拟的自然的现象的畸变。
李明对空间的独特理解牵扯到他自身在空间内的存在和对空间的解析。他解析了它的历史和地理特征（就他于某个特定时刻生活在这并且观众几乎同时证明了它而言，是基于历史的）。艺术家的力量看似在对抗着唆使我们步入歧途的混乱：一个意义非凡且极为关键的弯路。然而对机遇的明智把握也令他对空间的探索变得尖锐而深刻。能够“占有”空间并在权力逻辑之外重夺对身体的控制，可以在今天被视作实现变革最具成就、或许也是最现实的方式。李明的主要武器是他对身体有意识的运用——作为一个历史的与物理的媒介、作为原始的运动（locomotion）方式以及作为讽刺的工具，在一个与世界有关的模仿行为和综合解读的结合中。
所有这些完美地浓缩在作品《剑侠之哈哈哈哈哈》(2011)中——一个受邵氏兄弟武侠电影启发而拍摄的短片，片中可以听到一部黄色的扩音器在不同的户外场所爆发出不怀好意的大笑。（艺术家）模仿英雄或恶棍私人生活中的笑声会暗示出他在屏幕上的外观。通过置换这个符号，李明令传统习俗的荒谬性和它不言自明的滑稽变得更为明显。作品《今日无事发生2号》(2012)记录了艺术家的爆发以及，与受到毁灭、消失、或遗忘所威胁的不同环境的互动作用，而创作的动机则源于湖南洞庭湖地区、也就是他故乡的一场毁灭性大洪水。这些入侵变成一种文档，见证了政治与空间的紧密纠缠，以及空间之内的政治：无论何地，只要景中有人，景观就有了政治属性。《今日无事发生》本身就是一个悖论——一个明显失实的声明，与此同时却也是真实的——它的真实度取决于是谁说出了这句话。它本身就可以变成一句标语：“这部作品之内是一句标语”。
正如人们所料，能够犀利讽刺别人的人通常也能够陷入深邃的忧郁，在作品《傍晚快乐》(2008)中，李明拍摄了一群朋友，衣不遮体且浑身奶油，在一间废弃的房子中尽情嬉戏；同时，外面的太阳缓缓落山，在一个完全次要的景观中陷入等待，就像他的朋友和我们一样静静注视着。最终，李明的作品正是关于这一点的，是消磨时光的尝试，以及当你们/我们/他等待时的自我消遣。
注释
（1） 见米莲姆·布拉图·汉森，“美国、巴黎、阿尔卑斯山：克拉考尔（和本杰明）关于电影与现代性”，在《电影与现代生活的发明》中，莱奥・沙尔内依与瓦妮莎·R.施瓦茨编辑（伯克利：加州大学出版社，1995年），399-400页；引用齐格弗里德·科拉考尔，《大众装饰：魏玛论文》（马萨诸塞州剑桥市：哈佛大学出版社，1995年）。