Alex Burchmore博士，澳大利亚国立大学艺术史与理论中心合约讲师。2013至2014年，Alex Burchmore获澳大利亚亚洲研究生奋进奖学金后，旅居北京。.

海外的中国艺术展倾向于肯定我们对这个国家历史、文化、政治和人民的假设。从表面来看，目前在澳大利亚国家美术馆（NGA）的展览《徐震®：永恒Vs. 进化论》（XU ZHEN®: Eternity Vs Evolution）亦然：观众看到的，是关于中国过去和当下的两种成见的结合。一方面，“永恒”勾起了对中国文明的想象。其独特性不仅在于古老，更在于历久弥新，绵延不绝，让人想到的不仅是奇异的中国风，还有诸如东方的王政、万劫不复的内乱云云；而另一方面，“进化论”又让那些专业的中国问题观察者们，以旁观者的角度看到不断塑造着当代中国的连续变迁。在“中国鹰派”（China Hawks）眼中，如今的当权者背祖忘宗，疯狂逐利，打着工业化的旗号破坏环境，剥夺人权，在大兴土木过程中破坏了大量古建和文化遗产。

此次展览中的那些古物，可以和2019年在墨尔本维多利亚州国立美术馆举办的《兵马俑：不朽的卫士》和《蔡国强：瞬间的山水》两个展览相提并论。然而，和《不朽的卫士》中的帝王之物不同，《永恒Vs. 进化论》中的“古物”，视觉上是明显仿制，文化上是暖昧不明，并在艺术家对历史的创造性操作或扭曲中与原境背离。始皇帝的兵卒和中国最有名的当代艺术家的“火药画”在墨尔本相遇，却保持着各自的独立性。而在堪培拉，不存在这种分野：在徐震的作品中，古今合璧，他有意令自己的装置、绘画、 织物和综合媒介的集合作品充满矛盾，令人困惑。《不朽的卫士》是与中国官方的合作，《瞬间的山水》包含了蔡国强本人的系列委托创作，而《永恒Vs. 进化论》中的作品则几乎都来自悉尼白兔美术馆的馆藏，因此，此次展览可以与2019年维多利亚州国立美术馆的展览《红色时代的童话：白兔美术馆收藏作品展》做一对比。

大卫·贝尔（David Bell）在分析白兔美术馆自2009年开馆以来在为澳大利亚观众调解中国文化方面所起的作用时，大卫•贝尔将其成功归因于“对充满挑战、令人不安和混乱的事物的适应”。白兔美术馆的展览以其“震撼、幽默、精妙”的战略巧妙地把观众带出他们的……舒适区之外，迫使人们重新评估基于偏见或成见的假设，从而挑战其他地方对当代中国通常陈词滥调的描述。贝尔解释道，白兔美术馆在这方面颇为突出，因为它不同于澳大利亚艺术圈的一般情况，而是全靠创办人朱迪丝·尼尔森（Judith Neilson）支持的非盈利机构。尼尔森对于中国艺术的兴趣源于1999年一时兴起的那次收藏（1），而如今，她的收藏已经囊括了大约700位艺术家的2000余件作品。这让其美术馆可以免于与官方艺术机构合作，也有资格公开和政府的思路唱反调。

虽然尼尔森的收藏挑战了偏见和成见，但同时也在确认有关当代中国艺术的其他流行看法。例如，这些作品的内容往往具有争议或者颠覆性，这就让人们认为，这种艺术在社会文化和政治立场上都是对抗的。尤其是在2019年，白兔美术馆的作品在维多利亚国家美术馆和中国文物同时展出，当观众从对一楼兵马俑“不朽”的憧憬移步到顶楼“进化论”的当代视景之后，他们就更会觉得自己的猜测是对的。《红色时代的童话》同时也显示了尼尔森将其收藏放在国家级美术馆展览的雄心会有多大程度令策展人为难。也许在这里展览会让尼尔森收藏作品的锋芒有所减弱，因为太具争议，太敏感的内容很少在白兔美术馆以外展出。但是，大机构有大机构的好处，比如地方大、团队大、参观量大。对于《进化论》和《红色时代的童话》这样的展览，难度就在于保持一种平衡：既要引起热捧，又得颠覆程式和成见。

从国家美术馆亚洲展厅走入展览《永恒Vs. 进化论》，观众迎面看到的是《彩虹》（1998），这件作品与另一件影像一起构成徐震三个阶段中第一个创作阶段的代表。艺术史家、北京UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇认为，徐震1990的作品是中国艺术“地下时代的末尾”，彼时，人们相信，艺术仍有可能挑战主流价值。（2）这件四分钟的录像表现了白墙前，一个佚名表演者的背部被不断抽打变红的过程，而那只抽打的手却只闻其声不见其形。我们看不到打与被打是在什么情境下发生的，这说明他们是共谋关系，可能是为了满足某种受虐心理或者在坚持中获得某种愉悦。

将这件作品作为展览的开场白，其用意也同样暖昧不明。有可能象征了某种穿越仪式，通过痛苦的洗礼完成自我蜕变，同时开启了表演者的高度警觉意识；也可能仅仅是某种入伙仪式上进行的大胆表现。这种真诚和闹剧的混合也出现在徐震同时期创作的另一件作品《喊》（1998）中。其中，观者不是从窥探者，而是摄影师的角度观察徐震反复大喊引发人群惊悚，以及过后人们又步履匆匆走开的过程。作品旁边的说明写着，徐震的叫喊“是在强调群体和统一的社会环境中对个性的声张”。这也就应和了众多中国以外批评家们的观点，即中国的当代艺术的主要内容就是捍卫民主反抗集权，这件作品也概莫能外。（3）然而，就像《彩虹》一样，《喊》也许仅仅表现了一番年轻气盛，一出恶作剧，或者朋友之间的打闹。

在此语境之下，此次展览的作品都与“响声”有关，或隐而不发，或直抒胸臆，例如被置于《喊》对面的作品《平静》《你们明天将要上天堂》和《哒……哒……哒……哒……》（皆2009年创作）。这些作品所展现的并非痛苦（或快乐）、兴奋（或焦虑）引发的叫喊，而是在寂静的金属和石头里埋藏了振聋发聩后留下的那些痕迹。《哒……哒……哒……哒……》和《你们明天将要上天堂》的作品说明里提到，参差不齐的腐蚀铁状物是物化的枪声，也是“政客或者恐怖分子演讲的声波图，是对那些言辞可能引发暴力的视觉回应”。不过，前者如同枪声的拟声标题是作者故意为之，可能就是为了强化暴力的感觉。这两件作品都是取材自与中东冲突有关政治人物的声音，并改编形成的“声像”。（4）《平静》也是如此，在展厅地面平铺的扭曲金属和石头让人联想到战争留下的残破。但与石头的死寂形成对比的是，在这些石头下面是一张水床，它如同呼吸般起伏震动，令砖石摩擦作响。

尽管皆强调了对声音的遏制，可这些充满冲突的作品蕴含的庄严肃穆却与《喊》的风趣形成了对比，但正如徐震早期的影像作品，表面上的真诚和意识形态的精准并不像看上去那么简单。正如“没顶公司”（徐震2009年成立的“艺术公司”）最早的作品，这些作品代表了徐震的创作进入了第二阶段。“没顶公司”这个商标意指全球批量生产商品上无处不在的“中国制造”的标签，这或许也是决定成立没顶公司时，徐震对中国当代艺术市场饱和的讽刺。另一方面，就“没顶”词的中文来说，“没顶”代表“没有头”或“毫无限制”，既暗含“湮没自我与个性”之意，也可诠释为“为了最终作品而牺牲自我”，以及暗示生产喋喋不休。(5)徐震因此将自身独立的艺术实践转化为企业生产，在创作中消隐自我的同时，又让作品可代指的身份变得更为多元。

这种伪装和身份的多元在没顶公司的开幕展“看见自己的眼睛——中东当代艺术展”（2009年）中清晰可见，作品《平静》《哒……哒……哒……哒……》和《你们明天将要上天堂》也正是为此展览而作。一如展览标题所示，展览聚焦于误导性的断言，展出的是由虚构的年轻中东艺术家创作，旨在“消解关于中东艺术的任何单一观点”，从而总结出“具有代表性的——即使永远也不可能全面——今天中东艺术所期望的范本。”(6)观众在展览中看到一系列具有代表性的刻板形象，从穆斯林的黑色罩袍、清真寺到油井架和带刺的铁丝网，“大体上以充满民族特色，激发想象的作品形式令观众仿佛跨入了异域，且顺理成章。”(7)正如展览附文所言，其目的旨在“引发观众对文化认知的反思”，并揭露“西方喜好彻底全新改造其他文化艺术创作的倾向”(8)从而指出显然缺少的一个思考前提：不应该拉开面纱，用自己的眼睛去看，去看那些不加修饰的真相，而是应该警醒，我们的认知往往已被偏见和先入为主的观念蒙蔽——我们看到的只是我们想看到的。想做到公正、不偏不倚是不可能的。

对不熟悉徐震的人来说，在“永恒Vs.进化论”展览中，并不能一眼看出其在《平静》《哒……哒……哒……哒……》和《你们明天将要上天堂》等作品中蕴含的潜台词。然而在作品《发展中#180×131》(2012)中，在展现了制作，又彰显中东主题、用胶合板重制的波斯地毯上则留下了人为异国情调的线索。将柔软的毛织物替换为相对不灵活的胶合板，引发观众对此次展览另一共同主题——对材料差异的关注。这一点在采用砖石和硅胶两种材料的作品《平静》中显而易见，而在铁板制成的“声波图”与《天下20121018》（2012）和《天下——黑光0302VS0137》（2013）的对比中尤为突出。徐震（或者说没顶公司的员工）在创作这些作品和“天下”系列的其他作品时，用厨师挤奶油的挤花袋将颜料挤抹成厚厚的奶油花，导致颜料需要几个月时间才能干透，而且还要旋转悬挂防止作品坍塌。在澳大利亚国立美术馆，这些作品被安置在光线不足的展厅角落，位于玻璃后面，因观众无法更为立体地欣赏作品而削弱了其所呈现的视觉效果，但当这些“奶油花”与展厅其他作品并置，过度的“软”则与毫不妥协的“硬”形成了明显对比。

这种材料的对比一直延续到第三展厅。在这里，巨大的雕塑和纺织作品在逐渐消逝的奢华气息中，继续彰显“硬”与“软”对立的紧张关系。“天下”系列油画的放纵与视觉和材质上都很浮华的挂毯作品《蔓延B-041》（2010）和《秘境仙踪》（2012）形成了呼应。前者是那些最早出现在“看见自己的眼睛”展览上的系列作品的变体，此系列作品将欧洲和北美对中东政治夸张的描述与恐惧、仇恨和偏见狂热地糅杂在一起。挂毯中不拘一格的人物形象来自流行的卡通和动画，华丽而粗糙的刺绣相互交叠，令人难以辨认。《秘境仙踪》将各种文化人物、主题和具有象征性的物品与海洋动物、鸟类、蠕动的蛇等杂乱无章地混在一起，同样也令人难以理解。两件作品的位置与观众视线齐平，且体量巨大，因而看上去愈发引人注目，且看上去高深莫测，当观众受到诱惑，试图破解秘密，却发现作品的神秘之处正在于任何的尝试其实皆徒劳无功。这里并没有值得去解开的复杂寓意，艺术家只是对典故荒诞而空洞地再现，且为了误导和欺骗观众而有过精心设计。

展览中最后的三件作品同样即引人注目，又令人感到茫然，本次展览在设计和宣传上也重点突出了这几件气势磅礴的拼接雕塑。这些作品代表徐震的艺术创作进入了第三阶段，它们是在没顶公司不断推出产品的过程中，徐震于2013年又创建了徐震™这个品牌之后创作的作品。在莫妮卡· 茨维克（Monika Szewczyk）看来，这种自我的商品化标志着艺术家向企业的最终蜕变，“[没有]个人经历、人格或个性，[却具有]一种超主体性。”(9)大卫·艾略特(David Elliott)曾指出，这种超主体性与道教和佛教的神灵化身有相似之处，其多样性既体现了神性的多重性，也令其变得晦涩难懂。 (10)徐震再一次展现了他对事物转换的无限能力。他与沃尔特·惠特曼(Walt Whitman)一样，都赞美艺术实践的模糊性：“我自相矛盾吗？那很好，那我就自相矛盾，（因为我伟大，我包罗万象）。”(11)然而，艺术家本人却一如既往地，将这个自我品牌视为受市场需求驱动，没顶公司商业发展的另一阶段。“这些年来，我们发现，人们想关注的是一个人，而不是一个群体”(12)。

这三件被归于“徐震™”品牌之下的巨大雕塑作品正是神性与平凡这一对显然矛盾概念相结合的例证。正面看过去，《欧洲千手古典雕塑》（2014）给人一种和谐，或者说超主体性的错觉。作品中，一系列源自欧洲和北美神话或寓言的人物雕塑组成了慈悲的千手观音菩萨。然而，当观者绕着雕塑转上一圈，却会发现这不过是人为实现众多理想主义者的毕生目标——即脆弱且一厢情愿的地缘政治和谐，或者说人类信仰大融合梦想的那一刻，整座雕塑的和谐性也就瞬间土崩瓦解了。《永生——龙兴寺佛像第三部分、唐代佛像、龙兴寺佛像第五部分、北齐阿弥陀佛像、毗卢遮那、河北北齐立佛躯干、帕台农神庙东翼》(2013-14)以令人费解地的方式将无头的古典希腊圣像和中国经典佛像的颈部拼接，展现了对“东方”与“西方”的另外一种融合。

乍看，这些作品似乎肯定了所谓的地域之别，而文化进程方面的差异则孕育了宗教和公民政治生活方面的截然对立。在《永生》中使用帕台农神庙基座作为倒置佛像唯一的支撑物，甚至可以理解为诙谐的暗示，暗示了基于脚踏实地物质主义的西方与基于虚无缥缈精神幻想的东方之间有着持久联系。然而，从徐震更广泛的艺术实践，尤其是结合此次展览中其他作品来看，这种东西方雕塑语汇的融合则说明，徐震试图将过去的人工制品转化为某种“信息对象”或编码的“文化基因”载体。徐震对此解释说，在同时展出时，“它们的关系似乎非常自然，仿佛注定要在一起……重新确定、重新组合。”(13)2015年，徐震与UCCA馆长田霏宇谈道，他将这种重新组合与后互联网时代文化认同单一的失败联系在一起，以至于“变得……难以区分谁创作了哪件作品，或者说……不确定某件作品是中国艺术家还是外国艺术家创作的。 ”(14)在这些混乱交融，充满矛盾的跨文化人物雕塑的衬托之下，国立美术馆画廊俨然变成了征服者巨大的地窖，被征服者的战利品堆在此处试图引起人们的注意，其从前所拥有的意义和特殊性则全部被剥夺殆尽。

彷如一条圆滚滚大蛇的作品《Hello》(2019)在展览中占据了傲人的位置，它高高在上，用一种充满恶意的目光关注着观众的一举一动，试图让展厅显得不是那么空荡荡。通过作品图注可以了解到，徐震正是因为科林斯柱的历史而选择用它作为这条“蛇”的身体，“科林斯柱式最早出现于古希腊，[作为]权力、声望和西方文明的象征”。然而，这个自动化的守护者却软绵绵地不动，除了每当观者靠近时，柱头会犹豫不决地吱吱作响摇摆之外，让人更多感到心生怜悯，而非恐惧。这根原本用来支撑的柱子是由柔软的聚苯乙烯泡沫塑料雕刻而成，此刻它不具备任何功能，甚至无法支撑自身的重量，它看上去体态庞大，可内部确空空如也。因此，《Hello》这件作品为观众提供了一个可以揭示此次展览内涵的线索：那些看上去似乎无坚不摧、永恒不变的东西往往只是艺术上的一种假象，我们眼中所见的一切其实并不像看上去那样简单明了，而且因为我们自身对世界的认知，在看待事物时不可避免会带上有色眼镜。徐震的这根柱子强迫观众与它那空洞的面孔对视，这貌似显露了一种迫不及待的期望，艺术家希望我们也加入这个玩笑，从而意识到此次展览所呈现的奇观，以及展览所基于的对“永恒Vs. 进化”的典型中国式叙事都是人为简化、经不起推敲的。但正如徐震一贯的作品那样，观者能否开窍仍然取决于我们是否愿意质疑自我最珍视的价值观，以及我们是否愿意承认，就每个人心中抱定某种既定观念这件事来说，我们其实是“共犯”。

Notes

1. David Bell, ‘White Rabbit, Contemporary Chinese Artists and Soft Power in Sydney’s Chippendale,’ in China in Australasia: Cultural Diplomacy and Chinese Arts Since the Cold War, edited by James Beattie, Richard Bullen, and Maria Galikowski (New York: Routledge, 2019), 136-40.
2. Philip Tinari, ‘Moving in a Bigger Direction,’ Parkett, no. 96 (2015): 149.
3. In this respect, it seems telling, that both works were chosen to feature in the Venice Biennale – ‘Rainbow’ in the 49^th Biennale in 2001 and ‘Shouting’ in the 51^st Biennale in 2005 – where they would undoubtedly have served to reinforce such assumptions for many viewers.
4. Chris Moore, ‘Chris Moore on MADEIN at ShanghART, Shanghai,’ in MadeIn, Seeing One’s Own Eyes: Contemporary Art from the Middle East (Shanghai: ShanghART Gallery, 2009), unpaginated.
5. Travis Jeppesen, ‘Art, Inc. Shanghai,’ Art in America (April 2013): 91.
6. MadeIn, Seeing One’s Own Eyes, unpaginated.
7. Monika Szewczyk, ‘MadeIn Heaven,’ Parkett, no. 96 (2015): 164-5.
8. MadeIn, Seeing One’s Own Eyes, unpaginated.
9. Szewczyk, ‘MadeIn Heaven,’ 166.
10. David Elliott, ‘In the Face of History: Chaos and Rectitude in the Work of Xu Zhen,’ in Xu Zhen, edited by Chris Moore (Berlin: Distanz, 2014), 35.
11. This line appears in Whitman’s magnum opus,‘Song of Myself’, first published in Leaves of Grass (1855).
12. Xu Zhen, cited in Michael Young, ‘Where I Work: Xu Zhen,’ Art Asia Pacific, no. 88 (May/June 2014): 185.
13. Xu Zhen, in Rajesh Punj, ‘Information Age: A Conversation with Xu Zhen,’ Sculpture 37, no. 3 (April 2018): 27-31.
14. Xu Zhen, in Tinari, ‘Moving in a Bigger Direction,’ 154-5.