创作历史第二回展：经典绘画手稿

Hadrien de Montferrand画廊北京（北京朝阳区酒仙桥路4号798艺术区内），2014年5月24日-7月15日

由习作稿构成的这次展览呈现的是上世纪50年代末至70年代末出现的那些“红色经典”油画诞生的过程。其创作者——蔡亮、林岗、庞涛、全山石、宋韧、苏高礼、孙滋溪、唐小禾、王盛烈、肖峰、尹戎生和詹建俊——大致生于20-40年代。在中国油画史上可谓承前启后的一代，是继徐悲鸿、林风眠，及其学生辈的吴作人、艾中信、董希文、王式廓等人之后，以来自苏联的社会主义现实主义的创作方法推进油画本土化进程的艺术家和教育家。与前代不同，他们的专业训练皆是在1949年建国之后的学院环境中完成，其中林岗、肖峰、全山石等人还在五六十年代由国家委派前往苏联的几所重点艺术学院学习。还有的是当年中央美术学院举办的“马克西莫夫训练班”（1）学员，如詹建俊先生。因此他们的创作反映了较强的体系性。

由于当时中国的国际政治形势，从建国之初就确立了“一切向苏联老大哥看齐”的总体发展方针。当然，在艺术上也不例外。1950年，《人民美术》发表了《现实主义是进步艺术的创作方法》一文（2）。后来，苏联与中国的艺术及展览交流不断增多，在1953年召开的“中国文学艺术工作者第二次代表大会”上，时任文化部副部长的周扬指出：“苏联社会主义现实主义学艺术的巨大成就提供了我们学习的最好范本。这种学习必须是具有创造性的而不能是抄袭和模仿……我们把社会主义现实主义方法作为我们整个学艺术创作和批评的最高准则。”（3）在此背景下，一方面，中国派出了艺术高校的优秀学生和教员到苏联的高等美术学院学习，另一方面也邀请苏联的专家来中国的院校开设培训班。于是，如何运用苏联的社会主义现实主义的舞台造型、典型形象和银灰色调等创作手法来服务于中国的政治题材就成为艺术家们创作思考的方向。而这次展览上的作品，也正是在这样的环境下产生，或延续的。

从时间上来看，这批习作大约都是在20余年间完成的。虽然在艺术史上这并非一个很大的跨度，但对于中国现当代艺术的发展而言，跨越“文革”的这20年也正好见证了油画的本土体系形成的过程。

展览上，有表现共产党抗日英雄事迹的作品《八女投江》（王盛烈，手稿作于1957年），以及表现人道主义精神的《白求恩》（肖峰、宋韧，色彩稿完成于1974年）等作品。但大多数，特别是创作于“文革”期间的作品表现的则是伟人形象和重要的革命事件，例如表现井冈山会师的《红军三大主力会师》（蔡亮、张自薿合作）、《毛主席在农民运动讲习所》（詹建俊，布面色彩稿，1961年受中国革命历史博物馆邀请创作）。

然而，这个展览最值得玩味的方面还是手稿和成稿之间的差异。例如唐小禾在文革期间创作的油画宣传画《在大风大浪中前进》的草图（1971年）即是如此。毛泽东喜欢游泳，1956年5月31日，他首次在武汉横渡长江(并留下了那首著名诗词《水调歌头·游泳》：“才饮长沙水，又食武昌鱼，万里长江横渡，极目楚天舒。不管风吹浪打，胜似闲庭信步”)。自此，多座沿江城市都举办了横渡长江的游泳活动。1966年7月16日，年岁已高的毛泽东再次畅游长江，留下了那张经典的照片——在文革开始两个月之后的这张在风浪中前行的伟人照就显得格外意味深长（4）。后来，7月16日也曾被定为“全国游泳日”。一时间全国大量出现了以“跟着毛主席在大风大浪中前进”为题的版画、邮票、歌曲等形式。而唐小禾的这幅宣传画作为这一题材作品的开始，被在《人民日报》、《解放军报》等重要刊物上广泛刊登，也成为了一张重要的政治宣传画。更重要的是，此题材的作品还将“培养革命接班人”（5）的理念加入其中，以传达这样的信息：“文革”是一场群众性的运动，而且会一代代地传递下去。

在面对这样一个如此重要的题材的创作任务时，艺术家自然要谨慎周密，每一个细节都要进行精心推敲。例如，在手稿上，从画面右边数的第三个女性，她身着泳衣，右手高举《毛主席语录》（“红宝书”）。而在最终的完成作品中，她则右臂抬起，回屈，肘部向前探出，整个身体呈前驱状。和高举“红宝书”的姿势完全一样，这一动作也具有忠于、保卫毛主席的寓意。事实上，这个姿势在当时观者看来并不陌生，是文革期间学生红卫兵拍照的标准姿势之一，经历过那个年代的人都可能摆过这样的姿势拍照。仅从构图来看（而绝非题材方面），这幅画很像法国画家籍里柯的《梅杜萨之筏》，金字塔形的构图营造了纪念碑般的宏大效果，而这里“塔尖”却只能有一个——毛主席举起的右手。这显然是经过了艺术家反复的思考，这一点从草图上的构图辅助线就可以看出，这也是在完成稿上无法看到的一个细节。因此艺术家也许会遇到这样的矛盾：位于画面右三的人物的手，如果保持手稿中的姿势，就会破坏整体的布局，在视觉上与毛主席的手势发生重复——此为大忌。而在完成稿中的姿势就不会和伟人在画面上发生冲突——更重要的是，从图像学的角度来看，这样的姿势与原先手稿上高举红宝书的动作所表达的完全是同一个意思，没有削弱任何画面的象征性。从中，足见艺术家在创作过程中的用心。

此外，在最终作品上还增加了一个拿着救生圈的小男孩（按照艺术家自己的说法是为了挡住伟人的脚部）。这也是在手稿上没有的元素。救生圈意味着保卫、救护的观念，而这个手扶蓝色救生圈的小男孩是整个画面上距离毛泽东最近的人，也是所有人物里，除了毛本人以外的唯一一个正面出现的人物。他的岁数要明显小于画面上的其他人，这也更强化了革命后继有人的寓意。

此次展览上也出现了几张“文革”之后的作品，虽然表现的仍然是政治和伟人题材，但是却透露出了一些诗意的抒情气息。林岗的《万里征程诗不尽》（1977）表现了毛泽东的诗人特质，从画面来看，他的色彩稿比最后的完成稿显露出更多的主观色彩和洒脱的用笔，这和“文革”期间对于伟人的“红光亮”式的表达形成了鲜明对照；而苏高礼的《不可磨灭的记忆》（色稿完成于1977，正式作品与杜健、高亚光合作，完成于1979年）表现的是1976年4月5日，民众追悼周总理的场景。艺术家们用类似连环画的多视点方式和悲婉的暗色调烘托出了一个标志着政治气候和民众心理发生变化的历史事件，这幅画似乎也预示了几年之后，在西南地区出现的以反思“文革”为题材的“伤痕”美术。

结合这些创作手稿，再来观看那些经典作品的时候，我们也许可以从中解读出更多的信息。另一方面，这些作品也能帮助观者去除长期以来对于带有政治性的社会主义现实主义的成见。尽管这个时期的艺术创作，从风格到题材上都不免高度趋同，但这并不意味着艺术家没有任何自由创作的空间。相反，在一个政治主导一切的特殊年代里，他们艺术上的构思也许更为精妙，更富有想象，这些习作展现的是他们思考、斟酌、推敲，甚至纠结的过程。走出这些虽并不久远的历史迷雾，展现在观者面前的这些画作并不一定是历史的创作，但却记录下一段段创作的历史，从而为我们理解那个时代的视觉文化留下了重要的参考。

（1）马克西莫夫训练班：1955年2月29日，苏联苏里柯夫美术学院教授康斯坦丁·麦法琪叶维奇·马克西莫夫(K.M.Maksimov，1913—1993)作为苏联政府委派到中国进行绘画教学的第一位专家来到北京，在中央美术学院举办“油画进修班”。

（2）吕澎，《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2006年，P.451。

（3）周扬讲话：见“中国文联网”（http://old.cflac.org.cn/wdh/cflac_wdh-2th_Article-02.html），截取自2014年5月29日。

（4）1966年5月16日，中共中央政治局扩大会议通过了毛泽东制定的《中国共产党中央委员会通知》（简称《五·一六通知》）标志着“文革”的正式开始。

（5）1964年8月3日，《人民日报》发表题为《培养和造就千百万无产阶级革命接班人》的社论。