by Karen Smith 凯伦•史密斯

“谁此刻孤独就永远孤独,” 何岸个展。策展人：秦思源。

展览地点: 上海市普陀区武威路十八号五号楼一楼。2012年4月26日至5月25日。 

凯伦•史密斯: 我们刚认识的时候，你正在准备为第第三届当代雕塑艺术年度展做第一个作品, 那时离现在已经12年了。我的第一个问题是：你怎么开始想到做这个作品？因为它的形式可能跟那个时代有一点关系，那个作品的想法是怎么来的？

从那个时候到今天，你做的作品一直跟其他人的不一样。你所选择的这样一个形式，不容易做、不容易实现，还需要花很多钱。所以第二个问题是：是什么让你这么多年能够坚持做这一类作品？

何岸:  那个作品是凑巧了。但对我个人来说确实影响很大。第三届当代雕塑艺术年度展是易英他们策划的, 皮力推荐的我。当时给他们看我的方案，他们还觉得不太满意。因为他们要的是那种真正的雕塑，不像现在有装置的概念。我那个时候也不懂这些。

因为刚刚接触网络，在网络上聊天，经常这么会说，“想你啊”，所以我就第一次运用了网络的语言。后来我的作品就一直都跟网络资源有关。我当时那个作品的形状是一个灯箱, 名叫《想你，请跟我联系》，然后我把我的手机号放上去。我记得那个作品的尺寸是1米7高，6米5长。

我总觉得对深圳不了解。第一次去深圳的时候，就完全像我第一次出国一样。晚上令我最感兴趣的是霓虹灯，就是觉得挺好看的。并且那个时候才发现，北京的夜晚，除了路灯以外，没有像深圳晚上的灯光那么特别丰富。不像现在的北京——现在没有什么区别了，那个时候南北方还是有区别的。毕竟是2000年，离现在12年了。那个时候深圳的灯光跟我们这里的不一样，所以我就想利用这样的形式把自己的个人情绪放进去来做作品。当时我不知道“后现代”，也不知道装置，反正就这么做了。

凯伦•史密斯: 是什么让你坚持，使你的作品和其他人的区别开来？因为你刚才提到，第一个作品跟网络有一点关系，但是另外你提到了个人情绪。我们可以说这是你十二年来创作的主要线索吗？

何岸: 它是个非常重要的开端，《想你，请跟我联系》这样的作品甚至到现在对我的影响一直都很大。直到现在，很多人都说对我后来作品没什么印象，但我觉得不管懂不懂艺术的人，好像都很喜欢那个作品。

当时我把这个计划报给汪建伟，他很喜欢。后来我做完了，汪建伟说实际上很多人做蚂蚁，比如有些日本艺术家，“但是我没告诉你”，他说：“你必须得超越《想你，请跟我联系》，但是你的这个关于蚂蚁的作品让我看到你已经是有思考的方向了。”

从那个作品开始，到06年（08年——编者）在英国城市伯明翰的市中心的那个作品《我上了班和阿昌讲话下了班和他分手站在 Paradise Circus大街上哭好几个小时》，那个时候我才真正觉得我开始了思考性的工作。从05年开始，在这其中有5年确确实实都在学习。我个人才真正找到了一个大概的方向。艺术家的目标肯定不能太具体，越具体，我就觉得越糟糕。只是要知道思考模式在哪里就行。比如在伯明翰的那个作品，当时我也非常喜欢。那个作品我觉得可以与《想你，请与我联系》放在一块儿谈论，这个作品算是一个比较成熟的。在张江的一个创作叫《“我讨厌拥有和被拥有”；“我纯 洁的一刻胜过你一生说谎”》，这是一个跟《想你，请跟我联系》差不多的作品。就是说《想你》这样的作品它现在放在中国的任何一个地方都合适。

07年我就开始计划真正的要做一个超越《想你，请跟我联系》的作品。这个计划在07年秋天的时候开始实施，大概用了一年多时间，也就是“偷字”系列的《看看大哥能帮帮她吗?》。这个作品一共有70多个字，我花了很长时间，也到处借钱。

凯伦•史密斯: 这个作品后来也放到别的地方展览过。但是在这个过程当中，你公开地说起过这些字的来源吗？

何岸:现在可以公开了，别人抓不住我，因为我可以说我是瞎说的。可是当时正在做，一查就查到了，所以当时是很紧张。在国外，比如欧洲这么做是根本不可能的，因为所有的房子都是私人的。你要上去很麻烦。所以这样的作品就只能在中国创作，因为中国的房屋是公有的，又是在大街上的商铺，只有中国的土壤可以孕育出这样的作品，并且作品的内容也是来源于网络。每个内容就是一个按键，但这些按键只能通过网络，因为现实的媒体根本不可能报道。对于现在的中国而言，我觉得网络是一个不可或缺的连接社会的必要方式。

从《想你》那件作品开始，从一个起点开始又回到了这个起点，饶一圈，也还是跟文字和网络有关。《偷字》真的是全面超越了《想你》，前后花了那么长时间，也确实感觉到了人慢慢长大了。做《偷字》那个时候，施勇说：“你这个作品很好，但是你往下的作品怎么做？你不能一直偷下去吧？怎么办？”当时我确实面临着一个很大的槛。我当时很慌，就想尝试别的方法。11年在唐人的那个展览上也有把字从楼上扔下来，这都是在做一种尝试。那个展览在整体上又形成了另外一种气质。它跟原来又不一样：它又更靠近了一些，又自我和内心化了一些，比原来走的更多了一些。同时，我的材料也是来源于社会。

而上海的这次展览是把在唐人的那次展览又往前推进了一步。这个场面很大——660平方米。它所有的痕迹都是原来的工厂的痕迹，形成一种在场的感觉，我觉得挺好的。每一个局部，每一种感觉都保留下来。空间分为两个部分，其中的一部分是不让人进去的，在中间用广告牌划了一道线，只能透过一个缝往里看。那个三角形不是我做的，是原来地面上就有的。我利用三角形做了一个很大的水泥块儿，然后又把这个三角形按照同样的体积又做成了灯。它这样就可以翻到墙面，通过墙面的光，又到了这个空间。我利用空间把这几个场域给连接起来。人们通过这个缝可以看到这件作品。在地面上有大量的油，形成反光，就把这个三角形给反射出来。这不是为了好看，而是因为这个三角形原来就在地面上。我还有一点说不清楚，但是它确实像一首诗歌给我的感觉。另外，它是以黑色开头，黑色结尾。它的局部的形式也是我在唐人那次展览上运用的，比如说玻璃的碎片和灯光的运用。

我想强调是地面的反光，以及一个虚拟的反光，比原来又丰富了一些。再加上地面上的这些油，整个气氛还是很好，这个展览又往前推进了一步。但我往下面怎？我现在也在考虑。

凯伦•史密斯: 我们已经看到，你的一个方向是跟文字的关系，也与网络有联系。在你的作品中，你用了很多年轻人的说话方式，比如游戏、电影、青年文化，这好像是你选取的一个范围。我记得以前问过你一个问题，你怎么看待一个人的命运。你谈到偶然性，你自己去调整自己的生活方式，也是跟这个有关吗？

何岸: 这个问题问得好。我现在皈依道教，吃素。因为个人、家庭，和各方面的经历，所以我觉得我的作品现在越来越呈现出一种宿命感。实际上，从唐人的那个个展开始就已经很明显看出一种宿命的感觉，也就是命运的未来、过去和现在，思考它们是如何连接的，如何去看待它。我越来越强调这种感觉。包括这此上海这个个展也有很强大的宿命感。此外，还有宗教的因素，但并不属于哪种具体的宗教。其实我对命运还是挺畏惧的。一个展览接着一个展览，对于我来说，对家里就无能为力了。这个时候，我的思想会滑向那种宿命感。

现在我很强调作品的诗性空间。怎么样让自己的作品不是那么沉闷、简单。我觉得这是西方的朋克运动对我的帮助。我基本上天天听摇滚，一天到晚地听。此外，我特别强调的就是心。我的作品除了让你对宿命有一种特别不一样的感觉以外，就是命运本身那种神秘、畏惧和恐惧感。

那种宗教感不是我需要的。但是在山西我能够体会到这种宗教感。我在行走，我也没那么多钱。我基本上搭一段车走一段路。这跟我在欧洲不一样。欧洲比较欢乐，而在山西是在寻找。你忽然发现很多原来没见过的东西。我原来对山西的印象不是很好，它是煤矿，那里有很多煤老板。但我又发现，那些庙宇、产生、生活和往来的人们真的比我在欧洲看到的还好。在哪儿我可以蹭他们的饭吃，跟他们谈话。这让我非常吃惊。这对我今后的作品是否有影响，我真不知道。但是我确实要找到一个空间。从《想你》到以后，除了利用文字这种思考方式来创作以外，还存在一个空间问题。比方说它必须在一个城市空间里，在户外。必须是在一个充满了记忆的废弃工厂里——桃浦。在唐人的那个展览也是在室内空间里。我利用它的上升感，做了一个像太阳的符号。如果我没有对这个空间进行思考，让我具体的做某种作品，反而达不到这样的效果。

凯伦•史密斯:你的作品不是特别多。你刚才提到，第一次做的《想你》这个作品你用了5年来消化它。那在这5年的过程中，你做了什么？

何岸: 很多图片、雕塑，此外我还做了一个声音的作品，这个作品直接跟社会有关，我把赵忠祥的那个谈话放在了下水道里面。

凯伦•史密斯: 你的每一件作品都好像是已经经历过一些思考，虽然你做的不是很多。你现在回头来看，有没有一个作品，你觉得比较失败，或者不好？

何岸: 多了。太多了。比方说，我觉得《时尚的理由》的那一系列图片都不是很好。就是我在酒吧里碰见过的那些妓女。在当时，因为它过于的社会化，过于具有符号感，所以说显得简单。

凯伦•史密斯: 所以我觉得它的价值也正在于此。因为你再过几年把它拿出来展，很多人会觉得挺震撼的。是什么启发了你，或者，这就是一个自然的过程？

何岸: 我觉得还是自己的社会经历启发了我。现在看来，我的家庭背景给我造成的影像太深了。我想回到那个时候。自己的作品，不管是好是坏，我总想让自己稳下来，坐下来思考。你还是得回头看我的生活背景。我有时候老跟哥们儿，跟徐震他们谈，我说我做的作品特别简单：总是提醒自己不要忘了自己到底是什么人，你从哪个社会阶层来的，你是如何思考的。只有这样我才可能飞上去，否则 我一下子就没了。

凯伦•史密斯: 开始的时候，你从武汉来到北京，在北京待了几年。然后，你有很长一段时间跟上海的艺术家接触得多。你觉得有什么区别吗？或者说这对你艺术的发展有什么不同的感受吗？

何岸: 那个时候的上海艺术界非常活跃，我是04年第一次跟他们接触的。一直到现在，我每年都要过去。觉得上海那帮人实在是太可爱了：不爱泡吧，又不爱泡妞，又不去卡拉OK，每天就喝茶、谈艺术，喝茶、谈艺术。基本上是24小时都这样。早上起得很早，精力无限，一直在谈。我们一块儿就谈哲学和艺术。感觉艺术是一个行动，而不是一个结果。这是一个非常理想化的方式。特别对于我们来说，因为我们真的开始步向中年了，我们需要一种特别强大的活力。这个活力不是外表的活力，是内在的活力来支撑——有可能就是相互的支撑。上海就是这样，但那个时候的北京却不是这样。那个时候北京的这帮人更牛B，做牛B的作品，然后卖很高的价格，就吃饭。吃饭的时候都不谈作品。现在的北京我觉得比原来要好，大家的心态慢慢都正常了。现在出国的机会比原来多得多，也容易得多得多，可以随时飞去看。谈作品各方面的时候心态都很好，能够找到自己比较热爱这个。上海、北京现在开始变得越来越丰富可爱了，也说明中国的艺术现在越来越成熟。现在即使是一个国外的大师过来，大家也不像原来那样：或者完全不懂，或者完全带批判的眼光，或者完全崇拜。现在是抱着很平和的心态。这个时候真的要出好作品了。

凯伦•史密斯: 你刚才提到，做作品需要把你的观念和空间联系起来做。那你现在的日常工作方式是什么？

何岸: 我觉得如果没有一个外部条件来逼迫自己，人到了40岁以后就很容易疲乏。因为思维不可能像年轻的时候那样，而且自己外面的问题也多了。面临的肯定是亲人慢慢的老了，你需要分精力去照顾他们，这样责任也多了。所以这个时候需要强化自我。我觉得一定要有宗教感。宗教感就是说，我每天固定几点钟起床，起床干嘛，完了以后怎么样，什么时候休息。我吃素也是这样，我现在完全放弃了原来，我一辈子都不想那么做了，我现在完全吃素，并且我马上准备把晚餐彻底减掉。这就是要有一种自我强迫的欲望。去年我很瘦，因为我练散打，故意选择住在通州，故意选择一个比较远的地方练散打。每天挤20分钟才来一趟的公共汽车。在训练厅里面，没有暖气，要是冷，只能跑和训练。反正对于我来说，就必须得这样，否则容易就丧失掉意志。

作品也是这样。我老跟徐震说，“我们如果不相互刺激，等那些小字辈儿上来，我们就完蛋了”。当代艺术我觉得有一点特别好，可以抛开名利，抛开你获得的这些外在的荣誉和别人的赞扬——全部抛开。当代艺术是没有一个真正的老大的，没有永恒的。我现在越来越觉得，艺术跟体育是一样的，需要很大的体力。特别是做这种装置艺术。你真的是必须得跟工人一块儿爬上爬下，用很多的体力来应付，还要加上你的思维。所以如果再不动起来我们就完蛋了。因为即使说我们的作品做得再好，它也不是永恒的，它只是属于这个时代，这个十年。比如黄永砯，他曾经是顶级大师啊。但我看了他的《轨迹》那个展览真的是失望了。不是说我们对他失望，而是那个时代已经过去了。我觉得黄老师对作品的把握能力和思维能力都是无懈可击的。但我们现在看他的时候，以及那个时代，真的是要过去了。剩下是我们，但我们也终究会过去。我们基本上都是在40岁左右，现在面临的问题是：如果我们不相互刺激，不采用一种固定的生活方式，我们就完蛋了。我又恢复到早上8点半起床，即便昨天晚上说好了要喝酒。

凯伦•史密斯: 不是现在不喝酒吗？

何岸: 现在喝酒比原来厉害多了。但是我不喝白酒。喝了白酒第二天什么事儿都干不了。我现在有点迷威士忌。可以干喝，一点点地喝。昨天晚上喝得有点多。明年，我就得自己“磕”自己一下。我问自己：自己的工作计划是什么？如果我家里没有出什么大事，保证一年一个个展，一年一个变化。

（图片由艺术家提供）

下图：何岸，《谁此刻孤独就永远孤独》，2012，展览现场。