与绘画有关：段建宇、贾蔼力、李姝睿、邱瑞祥、王音、赵刚

OCAT西安馆（西安市雁塔区北池头一路南段），2014年3月22日——7月21日

继去年以书法为主题的OCAT西安馆开馆展之后，按照执行官长凯伦·史密斯 （Karen Smith）的规划，该馆的第二次展览方向集中在了绘画上。

“绘画真的已经过时了吗？”（引自展览图册）这样的假定似乎是此次展览理念的出发点。这很容易让人联想起欧美国家的当代艺术在上世纪六七十年代极少主义和观念艺术波及到的“架上危机”，以及在八十年代由新表现主义带来的“绘画的回归”的话题。然而这种“危机”在一个长期以来将“艺术”和“画画”大体等同的国度而言，其实并不构成一个非常值得深究的问题，更不必说对于西安这样的一个传统文化占强势地位的城市而言——再次为绘画的力量张目可能还没有真正进入这个地区的文化问题域。更为根本的问题是，绘画在中国的“式微”顶多只存在于某个瞬间的想象，而实则是正在愈发隆盛。此外，与其他媒介的艺术而言，架上艺术更容易在中国艺术界和艺术公众之间产生共鸣的形式。

绘画遇到的危机其实已然过去——无论是19世纪末摄影术的普及对印象派的形成起到的反作用，还是在观念艺术那里绘画与哲学的周旋博弈。但这些却并不是绘画在中国的问题，因为它至少有两个传统可以攀附，一个是社会主义现实主义教育模式的积淀和波及、传递效应；另一个就是“传统”。例如，在这次展览上，王音并没有，也并未试图去摆脱来自苏联的现实主义和学院训练在他身上的痕迹。他的作品有着巴尔蒂斯（Balthus，1908—2001）绘画中人物身上木偶般的木讷，但却没有后者的色情，而是把一种来自作品之外的“隐喻感”赋予到笔下的风景和情结之中，例如《未命名（写生）》（2013）中摄影棚式的风景中写生的画家和远处穿和服的女子之间被两个树干分开，这既是一种构图的手段，也有一丝偷窥的暗示。与王音的这种恒定形成对比的是较他年轻的艺术家段建宇的新作《梅兰竹菊》（2014）。几块头顶幽兰的太湖石并列而置，虽然并非是传统文人画的经营位置，但一种旨在与“传统”发生关联的愿望和她自己固有的绘画语言之间的纠结却昭然于画布之上。相比，同为她今年创作的《爱之歌》（2014）、《诗》（2014）中带有一丝荒诞的意味却构成了这批创作中更加属于自己的部分。

展馆二楼由李姝睿的一件作品占据——在三面墙壁上进行的带有颜色的涂刷。她自己将这个作品称之为“装修”项目，以体现了创作当中的所付出的劳动。不过，据她自己透露，这件作品最初的标题是《写生》，而非现在的《被邀请的观看》。实际上，与其说这件作品“与绘画有关”，毋宁说这是一件很典型的实地性（site-specific）创作。当阳光透过美术馆西边涂有青灰色涂料的玻璃门摄入的时候，就形成了光线向门的上下两端的冷暖渐变。这也成为了李的创作来源，于是她从一个墙角开始将这种渐变放大了出来。这种超现实的手法在思路虽然与玛塔·克拉克（Gordon Matta-Clark）在作品《Day’s End》（1975）在日光的运用方面有类似之处，但在这里，李姝睿却远远没有那么暴力和颠覆，这显然是一种比较温和而且更抒情的“借景”手段，而且冷暖对比产生的荧光色效果令人想到“夕阳无限好”带来的诗境。

地下一楼像是贾蔼力的绘画“回顾展”。其中既包括了玻璃展橱里他近些年来用于创作的一些手稿和文献。也有一些习作被挂在墙上，例如《那是我永远也回不去的地方》（2007）或《未命名》（2007）中用灰色调的笔触朦胧地描绘了他生命中的某一个曾经到过的地方。然而贾的作品具有更大的吸附性，在2012年创作的一件大型作品《未命名》中，我们看到的是一个分崩离析的私人空间，老式的柜子、床等家居陈设象征了往日的宁静生活，但突然这一切暴露在充满象征意义和带有恐怖核设施的雷电交加的环境中，近景处地面上的疮痍和远处升腾起的核武器发射场面正在可怕地向这个私空间“夹击”。类似地，《一个纯洁又沉默的朋友》（2012）中带着红领巾的男孩儿站在一个似为倒影的上方，来自学院主义训练的强烈光影表达效果和这种非自然的空间维度并置。在男孩的头部右侧的一笔重色尽管在画面空间的意义上和男孩并非处在同一个维度，却构成了某种张力的暗示。这种情结也许是艺术家阿凡达式的幻想，也具有尼奥·罗施（Neo Rausch）画面中的超现实的城市荒原 ，但就像其平行而模糊的笔触那样，在意义的明确与模糊之间，在诡异的强烈光影之间流露的是艺术家无所适从而又危机暗藏的潜意识心理活动。贾今年创作的一张大型作品《未命名》（2014）更明确地体系了这种分裂与危机感，不过更为讲究的色彩构成和画面形式感并没有去掉“学院”在他们这一代艺术家身上的烙印。

由于历史和教育模式的原因，绘画对于许多中国艺术家来说是他们开始艺术之行前的“大本营”，那里仿佛现成就有他们所需要的一切：有一套业已成熟的技法训练模式，有一些炙手可热的范例（塞尚、弗洛伊德、莫兰迪等），甚至还有可以量化的评定标准（例如数十年的美术高考制度）。除了这些，还有一个相当广泛的受众基础。赵半狄、黄永砯、张培力、马六明、邱志杰、孙原&彭禹等几乎所有知名中国装置、影像、行为艺术家皆是从这个大本营中走来；同时，当他们在行为、装置、影像的试验场上摸爬滚打十多年之后，随着近年来本土资本在广泛的艺术品交易方面的压倒性优势，绘画也可以如此顺理成章地成为他们回归和回顾的温情脉脉的“大后方”。其实，绘画的问题并非“过时”或“终结”那样简单，至少在中国，绘画是一块无需捍卫的领土，它不是民间剪纸、客家土楼或蒙古“呼麦”等“非遗”项目，它自己在当代中国独特的轨迹和命运说明，在这里对于绘画的有效性、危机和意义的反思待到未来的某个时候也许会更为恰切。